Aktualności

20. rocznica „Operetki” Gombrowicza w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego

22/06/2020

„Maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze” – 25 czerwca 2020 roku mija 20 lat od zrealizowanej w Teatrze Narodowym pamiętnej premiery Operetki Witolda Gombrowicza w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego.

„Monumentalny idiotyzm operetkowy idący w parze z monumentalnym patosem dziejowym – maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze” – pisał w odautorskim komentarzu do swojego dramatu Witold Gombrowicz.
Jerzy Grzegorzewski, ówczesny dyrektor Teatru Narodowego i reżyser przedstawienia, jeden z najoryginalniejszych twórców polskiego teatru, poszedł za myślą wyrażoną przez autora Operetki – ale też, oczywiście, odcisnął swe indywidualne piętno na przedstawieniu.

Na pierwszym i drugim planie: Sławomir Federowicz (Złodziejaszek), Ignacy Gogolewski (Hrabia Szarm). Fot. Wojciech Plewiński

Scena zbiorowa w Operetce Witolda Gombrowicza w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego.
Premiera w Teatrze Narodowym na scenie przy Wierzbowej 25 czerwca 2000.
Fot. Wojciech Plewiński / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Scenografka Barbara Hanicka zaprojektowała scenę na obraz Jamy Michalikowej, legendarnej modernistycznej kawiarni krakowskiej.
„W Jamie Michalikowej przechowana jest legenda Galicji i typowo krakowski konserwatyzm. Staje się ona nie tylko arką przymierza między dawnymi i nowymi laty, ale i arką, którą przewieziono w przyszłość przedstawicieli ginących gatunków [...] Jest ona także trumną, w którą Grzegorzewski składa – za Gombrowiczem – wszystkie urojenia i zbrodnie swoich bohaterów i całą historię. Historia złożona do grobu – nie w katedrze wawelskiej, lecz w kawiarni”¹ – podkreślała Bogna Mikorska.
Koncepcję przestrzeni Hanickiej opisywał też Piotr Gruszczyński: „Z przodu sceny, w zagłębieniu, szyny jak dla filmowej kamery, gdzie po półkolistej trajektorii podróżuje bez celu mała ławeczka. Na niej Szarm rozsypuje swe szarmy w pędzie ze zdwojoną siłą. W głębi sceny [...] chybotliwe sanie na rzemiennym zawieszeniu. A wejście na scenę przez blaszane ordynarne drzwiczki, jak z dawnego pisuaru. Zresztą drzwiami tymi na scenę wkraczają głównie postacie podrzędnego stanu: lokaje, pucybuty, złodziejaszki, żołnierze”².

Zaskoczeniem dla publiczności mogły być decyzje obsadowe Grzegorzewskiego, szczególnie dotyczące protagonistów – dojrzałego Ignacego Gogolewskiego w roli Szarma i młodego Wojciecha Malajkata jako Fiora, wbrew sugestiom autora. „Grzegorzewski podkreśla w ten sposób umowność teatru, ale nie jest to, jak przypuszczam, najważniejszy powód dla takiej, nie innej decyzji obsadowej. Wybór głównych aktorów staje się nieraz najbardziej wyrazistym aktem interpretacji dramatu, przesądza o tym, która z kilku możliwych postaci stanie w centrum przedstawienia. U Grzegorzewskiego tą centralną postacią nie jest, jak zazwyczaj, Fior, lecz hrabia Szarm. To on użycza nam swego spojrzenia, to z jego punktu widzenia konstruowany jest sceniczny świat. Dzięki niemu wszystko, co widzimy, nosi piętno czegoś minionego, odległego, bezpowrotnie utraconego”³ – komentowała Beata Guczalska.

Scena zbiorowa w Operetce Witolda Gombrowicza w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego.
Premiera w Teatrze Narodowym na scenie przy Wierzbowej 25 czerwca 2000.
Fot. Wojciech Plewiński / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Fior w interpretacji Malajkata – ucharakteryzowany na samego Grzegorzewskiego – zyskał też prawo wygłaszania odautorskich komentarzy. Kiedy sceniczny wiatr historii zdemolował już cały operetkowy świat, Fior odczytywał posadzonym w dwóch rzędach teatralnych foteli bohaterom fragmenty didaskaliów trzeciego aktu. Tak wyglądała scena. Obok sekwencji zapisanych przez autora, Grzegorzewski wprowadził też do trzeciego aktu szczególne obrazy wojny. „Oto szereg żołnierzy [...] podcina sobie gardło brzytwą. To oczywiście Autoportret wielokrotny w lustrach Witkacego i przypomnienie jego samobójczej śmierci. W innej scenie ci sami żołnierze padają rozstrzelani aparatem fotograficznym – to znów dobrze znana klisza z Kantora. Dziejowe kataklizmy znikły już z naszego bezpośredniego pola widzenia, istnieją tylko w takiej postaci, w jakiej zostały kiedyś uchwycone i zatrzymane przez teatr, film, literaturę. Wielekroć powtarzane, stały się jednym z rytuałów kultury; pamięć historyczna zostaje zastąpiona przez mit” – interpretowała Guczalska.

Finał przedstawienia należał do Albertynki i całego zespołu. Opisał go Jacek Sieradzki:
„U Grzegorzewskiego Albertynka (Paulina Kinaszewska) jest prawdziwie niewinną dziewczyną. […] Z trumny podnosi się niczym deus ex machina: nago, z zachwycającą naturalnością mimo krępującej zazwyczaj bliskości widowni w kameralnej sali. Jej wzrok jest ufny, dziecinnie szczęśliwy. I dopiero po paru sekundach na jej twarzy pojawia się grymas zdziwienia.
Z rosnącym osłupieniem patrzy na zebranych w koło eks-żałobników, którzy nieoczekiwanie zaczynają usilnie i nerwowo próbować sprostać jej naiwnemu wyzwaniu. Zaczynają zdejmować marynarki, szarpać rozporki, ściągać żakiety, mocować się z paskami od spodni, zzuwać buciki – i poprzestają na tym po chwili, w kwestii rozchełstania garderoby nie zdziaławszy prawie nic, jakby ta prosta czynność przerastała ich zdolności. Tymczasem w głośnikach okrzyk «nagość» twardnieje, wpada w miarowy rytm, zmienia się w skandowane hasło bojowe jakichś niezidentyfikowanych wojsk, a może młodzieżowej watahy kibiców? Sekwencję kończy nagłe zapadnięcie się centrum sceny o kilkadziesiąt centymetrów w głąb; wszyscy teraz leżą z nogami do góry, jakby świat się właśnie przed chwilą definitywnie wykopyrtnął” ⁴.