Zemsta nietoperza – oparta na francuskiej farsie klasyczna wiedeńska operetka. Co Pana zafascynowało w żywiole operetkowym?

Michał Zadara: Zemsta nietoperza jest jednym z absolutnych arcydzieł kultury zachodniej. To komedia dająca ludziom przyjemność, a równocześnie arcydzieło muzyczne; wielka klasyka, która ma olbrzymią wartość rozrywkową. Połączenie tych dwóch jakości daje efekt piorunujący.

Zacznijmy od muzyki i śpiewu. Partytura Straussa jest rozpisana na mniejszy skład muzyczny. Jakie usłyszymy instrumenty?

Justyna Skoczek: Pierwsze skrzypce – Anna Staśkiewicz, na flecie będzie grał Robert Nalewajka na zmianę z Marcinem Kamińskim, na różnych klarnetach – Michał Górczyński, na perkusji Leszek Lorent, na waltorni Tomasz Bińkowski na zmianę z Ewą Paciorek i Henrykiem Kowalewiczem. Ja dyryguję od fortepianu. Sześć instrumentów.

Czy można wykonać te utwory – które są przecież grywane w operach światowych z udziałem najwybitniejszych śpiewaków – bez wykształcenia operowego?

Justyna Skoczek: Aktorom Teatru Narodowego świetnie to wychodzi. W Nietoperzu… są przynajmniej trzy takie partie, których nie da się wykonać „rozrywkowym” głosem. Wymagania wokalne są wysokie, trzeba mieć specjalnie przygotowany głos. Mamy szczęście, że w zespole są aktorki i aktorzy wykształceni także wokalnie. Ania Lobedan jest jedną z najlepszych Rozalind, jakie słyszałam – już bez rozróżniania na aktorkę czy śpiewaczkę. Marta Wągrocka jako Adela momentami wykorzystuje musicalowy głos, ale w arii śpiewa do wysokiego D, nie udałoby się to, gdyby nie miała także operowych umiejętności. Karol Dziuba [Alfred] na co dzień śpiewa nisko, a tutaj musi wykonać normalną partię tenorową i robi to na oryginalnej wysokości.

Czy dostosowywała Pani muzykę do wokalnych umiejętności aktorów?

Justyna Skoczek: Wszystko śpiewamy na oryginalnych wysokościach. Niczego nie dostosowywaliśmy, nie transponowaliśmy. Idzie to tak, jak napisał Strauss, w tych samych tonacjach. Natomiast widzimy, że aktorzy dramatyczni rozumieją doskonale, co Strauss zapisał w tej muzyce, jaki rodzaj postaci i jaką energię. Dają się prowadzić kompozytorowi.

Dlaczego zdecydował się Pan wystawić operetkę w teatrze dramatycznym?

Michal Zadara: Mam wrażenie, że kiedy ta operetka jest wystawiana w operze, to jest traktowana jak każda opera i ginie jej dziki, nieokiełznany charakter. W Zemście nietoperza postaci wpadają w szał, o czym opowiada muzyka. Kiedy utwór jest grany w operze, nawet muzyka na tym traci, bo opera nie może sobie właśnie na to szaleństwo pozwolić, to jest zbyt złożony i poważny mechanizm. Natomiast teatr dramatyczny zawsze dąży do szaleństwa. Moim zdaniem nasza inscenizacja jest bardzo wierna tym założeniom – a przez to również muzyce Straussa.

Jak odnaleźć się w tym precyzyjnym, zdyscyplinowanym mechanizmie operetki, w jaki sposób pracujecie Państwo nad harmonią słowa i muzyki?

Michał Zadara: Równocześnie pracujemy nad muzyką i scenami. Zemstę nietoperza najczęściej realizuje się w teatrach operowych i wtedy zwykle muzykę stawia się na pierwszym miejscu, uznając dramat jako błahostkę. Ale jednak – kiedy dramat nie jest wyraziście wyeksplikowany, całość – w tym także muzyka – staje się mniej ważna. A przecież te postaci mają swoje dramaty, zmagają się z życiem, próbują je jakoś uporządkować, co im nie wychodzi – i właśnie to jest zabawne dla widzów.

Justyna Skoczek: Jeśli więc nie bierze się na poważnie dramatu komediowego, to moim zdaniem muzyka też staje się mniej ciekawa.

Czy w przypadku Zemsty nietoperza w ogóle odbywały się próby stolikowe?

Michał Zadara: Kiedy już aktorzy nauczyli się piosenek, od razu śpiewaliśmy w sytuacjach. Komedia żyje z sytuacji, więc nie ma co tu za dużo wymyślać, trzeba te sytuacje „fizycznie” zobaczyć – kto gdzie stoi, kto upada, kto się przed kim chowa. I należy je jak najszybciej ustawić, także po to, żeby zrozumieć muzykę.

Justyna Skoczek: Z naszego doświadczenia wynika, że próby sytuacyjne bardzo pomagają aktorom. Im lepiej rozumieją sytuacje swoich bohaterów, tym lepiej śpiewają. Wraz z kolejnymi próbami śpiewają zresztą coraz wyżej. Na przykład Mateusz Rusin [Eisenstein] i Oskar Hamerski [Doktor Falke] – mieszają rejestry, tam gdzie jest bardziej recytatywnie, śpiewają niżej, ale kiedy rozpoczynają działania aktorskie, jest im łatwiej śpiewać głosem wyższym – on się bardziej przebija, jest bardziej wyrazisty. Oskar początkowo śpiewał po części wysoko, po części niżej – było spokojniej. Teraz widzę, że za każdym razem „wchodzi na górę”, bo jest mu po prostu ekspresyjnie wygodniej.

Nie korzystacie Państwo z powszechnie używanego w polskim teatrze przekładu Juliana Tuwima. Wspólnie napisaliście nowe tłumaczenie.

Justyna Skoczek: Tuwim i tak nie przetłumaczył całego tekstu śpiewanego, więc konieczność przełożenia na nowo wynikała z wierności wobec oryginału. A niektóre piosenki miały inną treść niż oryginalne.

Michał Zadara: Wersja Juliana Tuwima jest daleko idącym uwspółcześnieniem i adaptacją, bardzo zakorzenioną w jego epoce. Tuwim wymyślił nowe postacie, niektóre inaczej ponazywał. Na przykład postać, która na całym świecie funkcjonuje jako Orłowski, u Tuwima nazywa się Gigi. I nie jest rosyjskim milionerem – jak w oryginale – tylko nieślubnym dzieckiem cesarza austriackiego. Chcąc dochować wierności tekstowi, musieliśmy przygotować nowy przekład. Przy czym Justyna od razu tłumaczyła partie śpiewane tak, żeby wokaliści mieli do dyspozycji jak najlepsze samogłoski.

Justyna Skoczek: Są kombinacje spółgłosek i samogłosek, które są bardzo niewdzięczne dla śpiewaków. I takie, które są bardzo ekspresyjne. Nowy przekład jest zarówno wierny oryginałowi, jak i bardzo – że tak powiem – śpiewalny.

Michał Zadara: Chcemy uchwycić żywioł XIX-wieczny: austriacki, cesarsko-królewski, być jak najbliżej oryginału – tego operetkowego smaku, dowcipu, lekkości. W przypadku tekstów mówionych to jest dosyć proste. One są napędzane bardzo błyskotliwym farsowym dowcipem, dwuznacznościami, nieskomplikowanymi mechanizmami farsowymi czy komediowymi, takimi jak idiotyczna sytuacja towarzyska. Trzeba przekładać w sposób bardzo wierny i zdyscyplinowany; wręcz powstrzymać własną inwencję. Tak jakby dzisiaj tłumaczyć dobry serial amerykański: on jest dobrze napisany; jeśli się doda własną poezję, traci się istotę języka.

Na scenie zobaczymy XIX wiek czy dzisiejszy świat?

Michał Zadara: Trzeba to cały czas podkreślać: to jest kostiumowa, bardzo klasyczna inscenizacja. Tańce są oryginalne – polki, walce. Zachowaliśmy – co się nawet w operze nie zdarza! – wszystkie sceny baletowe. Wierni Straussowi jesteśmy również w tym, że świat przedstawiony na scenie jest współczesny, czyli dzisiejszy. I tak jak Zemsta nietoperza podczas prapremiery działa się w tym samym mieście, w którym ją oglądano, tak dziś warszawiacy zobaczą na scenie Warszawę. Jednak samego tekstu nie dostosowujemy do dzisiejszych realiów. Podobny zabieg, który bardzo podobał się publiczności, wykorzystaliśmy w Zbójcach [Michał Zadara reżyserował dramat Schillera w Teatrze Narodowym, premiera – 2014] – tłumaczenie było XIX-wieczne, nie uwspółcześnialiśmy go, natomiast wizualnie rzecz rozgrywała się w obecnej rzeczywistości. W ten sposób staramy się skomunikować te dwie epoki.

Co w Zemście nietoperza kryje się pod intrygą towarzyską?

Michał Zadara: Pod pozornie błahą intrygą kryje się przejmujący dramat wewnętrzny głównego bohatera. Fabuła jest komediowo-farsowa. Główny bohater, Eisenstein, ma iść do więzienia, a idzie na imprezę. Tam podrywa dziewczynę, która jest jego sprzątaczką, i potem drugą dziewczynę – jego żonę. A kiedy trafia do więzienia, siedzi tam człowiek, o którym wszyscy myślą, że to Eisenstein. Okazuje się zatem, że najbardziej chciał zdradzić żonę... z nią samą, a po zaaresztowaniu spotkał… Eisensteina. Bohater konfrontuje się z samym sobą. Ta operetka ma rysy psychoanalityczne, a więc bardzo wiedeńskie. To jest w końcu miasto Schnitzlera i Freuda. Efekt niesamowitości to według Freuda moment, kiedy to, co znamy bardzo dobrze, okazuje się dziwne i obce. Ta operetka jest dokładnie o tym. Z jednej strony mamy rozrywkę, walce, bal i komediową intrygę, a z drugiej – aspekt wiedeński, ciemny, psychoanalityczny.

Wdzięczna fabuła w wielu momentach jest nieprawdopodobna, czasami niemal absurdalna…

Michał Zadara: Staramy się, żeby było jak najwięcej humoru. Ta komedia jest miejscami bardzo pierwotna, farsowa, a miejscami bardzo wyrafinowana, czyli – absurdalna. Absurd to sytuacje, w której świat nam obiecuje spójność, ale nie dotrzymuje tej obietnicy. Przecież wszystko powinno się składać, a jednak ciągle tej spójności w naszym życiu nie ma.

Czy dystansuje się Pan do formy operetki?

Michał Zadara: Ja się w ogóle nie dystansuję. Uwielbiam tę muzykę, uważam, że to jest absolutne arcydzieło muzyczne, mogę tego słuchać bez końca. To jest głęboki, wzruszający utwór, który wyraża tęsknotę za czarem, za magią. On sam już zawiera dystans. Tak jak z farsą: im szczerzej się ją gra, tym wdzięczniejsza się staje. Operetka jest światem wykreowanym, sztucznym, który ma dawać rozkosz widzowi. Od czego tu się dystansować? To jest teatr w najpełniejszej formie.