Czytelnia

Gombrowicz teatralny

21/09/2015

Podejmując temat „Gombrowicza teatralnego”, mówimy właściwie o trzech różnych sprawach, które należałoby z początku w sposób wyraźny rozdzielić. Po pierwsze, mamy na myśli Gombrowicza jako autora sztuk teatralnych, dramatopisarza wystawianego z ogromnym powodzeniem w teatrze. Po drugie, mówić możemy o konstrukcji człowieka Gombrowiczowskiego jako istoty, której sposób bycia i sposób istnienia pośród ludzi jest na wskroś teatralny, związany ze świadomością nieuniknionej nieautentyczności, odgrywaniem ról, występowaniem przed audytorium itd. Po trzecie wreszcie, Gombrowicz teatralny to autor, który samą sytuację pisania pojmuje jako swoisty spektakl, w którym w poszczególne role wchodzą różne wyłonione zeń przy okazji procesu pisania postacie-role. 

Błądzenie według Witolda Gombrowicza, reż. Jerzy Jarocki, na zdjęciu: Marcin Przybylski, Małgorzata Kożuchowska, Jan Englert, fot. Stefan Okołowicz

Zacznijmy zatem od Gombrowicza-dramatopisarza. Ale dramatopisarz znany jedynie z trzech i pół sztuki – Iwony, Ślubu, Operetki i niedokończonej Historii ? To rzeczywiście dziwaczne, jeśli nawet weźmiemy pod uwagę wszystkie inscenizacje jego utworów prozą, których było multum.

Gombrowicz tym się różnił od swoich kolegów-dramaturgów z dwudziestolecia, że właściwie nie pisał „dla teatru”, tzn. nigdy nie był dostarczycielem repertuaru dla jakiejś określonej sceny, w związku z czym jego pisanie teatralne pozbawione było jakiejkolwiek rutyny, nie poddawało się w najmniejszej mierze prawom serii, naciskowi jakichś przyswojonych sobie już przez autora umiejętności czy konkretnym wymogom tego lub owego teatru, wyrażającego pod adresem pisarza swoje oczekiwania. Tym mniej można Gombrowiczowi zarzucić, że pisał „pod aktorów”, mając z góry na myśli jakichś określonych odtwórców stwarzanych przez siebie postaci. A jeśli nawet myślał o takich czy innych aktorach bądź aktorkach przed wojną, pisząc swoją Iwonę, to i tak sztuka w ówczesnym teatrze nie została zrealizowana.

Można zatem bez przesady stwierdzić, że przestrzeń sceniczna stanowiła dla Gombrowicza abstrakcję – zresztą, jak często podkreślał, do teatru z zasady nie chodził. Jego związki ze sceną były innej natury, bo oparte o doskonałą znajomość klasyków dramaturgii, szczególnie Shakespeare’a, Calderóna, Goethego czy polskich romantyków. Jego aktorzy deklamują więc teksty, które „w tle” mają głos i formę klasyków, jakoś wobec nich się sytuują, nie mając zarazem w swym zapleczu stworzonego do ich wystawiania teatru. Związek z tradycją literacką realizował się zatem jedynie w uniwersum języka i sytuacji scenicznych, nie stał za nim jednak jakikolwiek profesjonalizm w dziedzinie operowania aktorami na realnych deskach scenicznych.

Mówił Gombrowicz, że dramat syna, który nazywa ojca „świnią”, w normalnym teatrze jest dramatem tych dwu osób, podczas gdy w jego ujęciu dramat zachodzi między aktorem i jego wypowiedzią, która jak gdyby „zawisa w powietrzu”, daje się oglądać albo jako ekspresja uczuć postaci, albo jako okrzyk niejako jej narzucony (przez sytuację, konwencję dramatyczną etc.), pozostaje więc czymś, co jest w jednym momencie subiektywne i obiektywne, wychodzące z wnętrza postaci lub przychodzące z zewnątrz. To znak widomy, że dramaty Gombrowicza rozgrywają się najpierw w języku – dopiero potem między konkretnymi ludźmi na takiej lub innej teatralnej scenie. 

Błądzenie według Witolda Gombrowicza, reż. Jerzy Jarocki, na zdjęciu: Mariusz Bonaszewski, fot. Stefan Okołowicz

Będąc antytezą dramatopisarza-profesjonalisty, był zatem Gombrowicz autorem, który w każdym ze swoich dramatów mierzył się z artystycznym problemem niejako od początku, całkiem odmiennie niż wprzódy, nie oglądając się na żadne wypracowane przez siebie uprzednio gotowe chwyty czy rozwiązania. Można zaryzykować twierdzenie, że za każdym razem rozpoczynał swoją artystyczną przygodę z dramatem od początku, tak jakby wcześniej nie tykał tego rodzaju zadań, ab ovo, od samego jądra scenicznego problemu. Właśnie: scenicznego.

Gombrowicz zdaje się we wszystkich swoich tekstach dramatycznych startować od poziomu, jaki wyznaczają mu gotowe konwencje teatralne, które żywią się odpowiednio takimi lub innymi koncepcjami człowieka. To, co robi najczęściej Gombrowicz w swoich sztukach, polega na zadaniu konwencji „niewygodnego pytania”. Co stanie się z farsą, jeśli wprowadzimy w jej mechanizm postać odmawiającą wszelkiej zabawy, tego „farsowego grania”, które samo w sobie jest już konwencją? A co znów będzie, jeżeli w akcję dramatu rodzinno-historycznego, czegoś w rodzaju Henryka IV czy Henryka V Shakespeare’a, gdzie syn, zastępując ojca, wchodzi po prostu w jego gotową, napisaną dlań przez tradycję rolę, wpiszemy radykalną przemianę wszelkich wartości, na jakich opiera się władza i autorytety? Co z kolei, jeśli operetce zadamy niewygodne pytania o to, co (tzn. jakie ciała) skrywa strój pod pozorami dworskiej świetności, albo – znowu – co stanie się z pamiętającą belle époque operetkową formą, kiedy się ją przeniesie w świat II połowy XX wieku. Niewygodne pytanie można sformułować inaczej, pozostanie zawsze jego istota: próba podminowania scenicznych schematów przez jakiś wykolejający ich sens i funkcjonowanie element.

Czy więc Gombrowicz jako dramaturg zajmuje się przede wszystkim rewizją teatralnej formy, a jego dramaty mają charakter metaliteratury? I to nie. W przypadku Gombrowicza niełatwo odpowiedzieć na proste pytanie: co było w jego refleksji najpierw? Temat czy konwencja? Innymi słowy: czy najpierw chciał rozmontowywać teatralne formy, czy może inaczej – szukał scenicznego wyrazu dla kryzysu człowieka XX wieku. Niektóre cechy jego dramatów wskazywałyby na pierwszą, inne na drugą odpowiedź, np. w Ślubie przemiany klasycznego wzorca dramatu-kroniki historycznej zdają się raczej pochodną zasadniczej ewolucji bohatera. W Operetce na odwrót: autor wie od początku, że chce majstrować przy operetkowym idiomie, choć zrazu pisze bardzo osobisty dramat o zdradzie starzejącego się ciała i tęsknocie za pięknem młodości. Dopiero później, w istocie kilkanaście lat od chwili rozpoczęcia pracy nad tekstem, krystalizuje mu się rzeczywisty temat sztuki, którym staje się historia stroju jako symboliczny wyraz historii politycznej XX wieku.

Witold Gombrowicz, Operetka, reż. Jerzy Grzegorzewski, fot. Wojciech Plewiński

Jako dramaturg jest więc Gombrowicz wiecznym eksperymentatorem, choć niby nawiązuje do statecznych i znanych form teatralnych. Formy te są jednak tylko punktem odniesienia, swoistą skorupą, którą w końcu autor sztuki rozbija, propozycją pewnego języka, doprowadzanego przez pisarza do stanu krytycznego, kiedy poczyna on odsłaniać treści, których tradycyjna formuła sztuki nie akceptuje bądź nie dostrzega.

O bogactwie problemów czysto teatralnych, jakie rodzi wystawianie sztuk Gombrowicza, świadczy fakt, że dzieło tak szczupłe objętościowo jest zaczynem tak wielu reżyserskich koncepcji. Nic dziwnego: te dramaty są nie tyle skończonymi arcydziełami, ile tekstami na wiele sposobów otwartymi, które – łamiąc gotowe konwencje – inicjują dyskusję nad kształtem teatru podejmującego się ich wystawienia, domagają się jego reformy, bądź same owej reformie nadają kierunek. Decyduje tu właśnie owo nieoglądanie się przez autora na wymogi aktualnie istniejącej sceny. Może zaskakiwać fakt, że grube tomiska dramatów, popularnych w dwudziestoleciu autorów piszących dla sceny, z rzadka dzisiaj budzą zainteresowanie reżyserów. Myślę tu o Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Rostworowskim, Winawerze czy nawet o Szaniawskim. Nie znaczy to, że ich sztuk nie ma w repertuarze teatralnym, ale (dość rzadkie) inscenizacje nie są już od pewnego czasu wydarzeniami istotnymi dla współczesnego kształtu teatru, podczas gdy trzy i pół sztuki Gombrowicza grane jest wielokrotnie, a realizacje sceniczne wciąż budzą wśród publiczności i krytyków silne namiętności. Tajemnica tkwi zapewne w tym, że Gombrowicz nie wpisywał się bezkonfliktowo w żadną historyczną konwencję teatralną, a jednocześnie ze straceńczą odwagą podejmował wciąż najbardziej elementarne problemy człowieka. Dlatego jego dziwaczne, pisane wbrew schematom sztuki wciąż są żywe.

Drugi aspekt teatralności Gombrowicza ma zakrój znacznie szerszy. Chodzi tu o wielokrotnie przez pisarza podkreślaną teatralność ludzkiego istnienia i zachowania, o to mianowicie, że człowiek – zdaniem autora Ferdydurke – nie tyle „jest człowiekiem”, ile „zachowuje się jak człowiek”, odgrywa wciąż swoje człowieczeństwo wobec innych, ma świadomość, że na ich użytek nigdy nie może pozbyć się maski i kostiumu.

Drugi aspekt teatralności Gombrowicza ma zakrój znacznie szerszy. Chodzi tu o wielokrotnie przez pisarza podkreślaną teatralność ludzkiego istnienia i zachowania, o to mianowicie, że człowiek (…) nie tyle „jest człowiekiem”, ile „zachowuje się jak człowiek” (…).

Witold Gombrowicz, „Ślub”, reż. Jerzy Grzegorzewski, na zdjęciu: Jan Peszek, fot. Wojciech Plewiński

Ma to nadzwyczaj istotny wpływ już nie tylko na sztuki teatralne, ale na całą w ogóle twórczość Gombrowicza, w której temat teatralności istnienia odgrywa ogromną rolę. Nic też dziwnego, że niemal wszystkie utwory Gombrowicza doczekały się inscenizacji. Miało to, rzecz jasna, z początku przyczyny polityczne – Gombrowicza w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych nie wolno było wydawać, ale można go było grać w teatrze. A jednak zdjęcie tych ograniczeń nie zmniejszyło zainteresowania reżyserów inscenizacjami Gombrowiczowskiej prozy, przepełnia ją bowiem bez reszty żywioł gry, zgrywy, udania. Sceny projektowane przez autora w powieściach czy opowiadaniach mają najczęściej charakter swoistego spektaklu, rozgrywają się na oczach widzów i wobec nich. 

Nie należy, rzecz jasna, sądzić, że te gry są przez autora od początku zaplanowane, tzn. że istnieje jakiś uprzedni wobec sytuacji scenariusz zachowania gombrowiczowskiego bohatera. Nic z tych rzeczy! Bohaterowie Gombrowicza zachowują się tak a nie inaczej, bądź spontanicznie, bądź pod naciskiem partnerów, jacy im towarzyszą. Dopiero refleksja odkrywa nieautentyczność i uruchamia mechanizm albo samopoznania, albo ucieczki przed przyjętą autodefinicją. Bohaterowie są więc wciąż zawieszeni pomiędzy jakimś swoim bytem realizowanym w starciach z innymi ludźmi a projekcjami własnego „ja”, które przynosi autorefleksja. Przykładów na takie zjawiska jest u Gombrowicza bardzo wiele, począwszy od Zbrodni z premedytacją, gdzie bohater-narrator z jednej strony zachowuje się jakoś (niezręcznie, kurczowo, komicznie) wobec żałobnej rodziny, u której zamieszkał (tym zachowaniem rządzi, jak łatwo zauważyć, resentyment), z drugiej zaś – nieustannie analizuje własne postępowanie i tłumaczy je sobie i czytelnikom. Człowiekiem, który wciąż „zachowuje się” (jak nazywa go narrator Pornografii) jest Fryderyk – jego czynności zawierają niejako gestyczny autokomentarz do siebie samych, próbę uzasadnienia, usprawiedliwienia ich przed samym ich podmiotem i jego otoczeniem.

Te i inne przykłady świadczą dowodnie, że aktorstwo nie jest czymś, co Gombrowiczowskim bohaterom przychodzi łatwo i swobodnie. Przeciwnie – podszyte jest ono wewnętrznymi zmaganiami z samym sobą, a graniu społecznych ról towarzyszą często uczucia skrępowania, niewygody, wstydu, poniżenia, lęku czy gwałtownej abominacji do siebie i innych. Cały katalog tego rodzaju emocji można byłoby zestawić, śledząc różne rodzaje gier występujących w utworach Gombrowicza.

Wielkim misterium teatralności istnienia jest przede wszystkim Dziennik. Na przestrzeni trzech jego tomów odbywa się widowisko autoprezentacji i autokreacji pisarza, który ukazuje czytelnikom wciąż nowe swoje oblicza. Rzec można, iż tych „Gombrowiczów”, wciąż na nowo powoływanych do istnienia, jest tylu, ile rozdziałów Dziennika, bo w każdym z nich autor nieco inaczej ustawia sobie głos, wchodząc w role to nauczyciela narodu i Mędrca, to beztroskiego turysty, to zaangażowanego w polemiki uczestnika życia literackiego, to krytyka literackiego, to filozofa, to błaznującego prowokatora, to znów podmiotu uczuć metafizycznych zrodzonych z potocznych sytuacji etc., etc. Obserwowanie, jak zmienia się podmiot dziennikowej narracji, jest fascynującym doświadczeniem, niezależnie od tego, czy odbierać go będziemy jako suwerennego i działającego z premedytacją gracza, czy jako podmiot szukający sobie tożsamości i poniekąd zaskakiwany, czy wręcz przerażony swą wewnętrzną niejasnością i nieokreślonością.  

Obok aspektu teatralności, nieodłącznego od charakterystyki bohaterów, istnieje jeszcze aspekt inny: teatralności poszczególnych scen powieściowych czy dziennikowych. Gombrowicz aranżuje je chętnie tak, aby miały określone, często zamknięte przestrzenne theatrum, wyraźnie określonych aktorów i wreszcie – widzów, którzy towarzyszą akcji lub się w nią włączają. W szeregu takich wielkich scen realizuje się Ferdydurke: przybycie Pimki do domu Józia, scena na podwórzu szkolnym, scena lekcji polskiego i lekcji łaciny, pojedynek na miny, wprowadzenie Józia do domu Młodziaków etc., etc.

Witold Gombrowicz, Kosmos, reż. Jerzy Jarocki, na zdjęciu: Marcin Hycnar, Robert Jarociński, Małgorzata Kożuchowska, Zbigniew Zapasiewicz, Kamilla Baar, Oskar Hamerski, fot. Stefan Okołowicz

W ramach takich scen rozwiązuje się powieściowa akcja, jeśli wspomnieć aranżację sytuacji, w których dochodzi do finałowych „kup”, kończących poszczególne części książki. Czymże jest jednak „kupa”? Wyłamaniem się rzeczywistości z ryzów, rozsypaniem się komunikacyjnych sensów. Teatr jest u Gombrowicza wielkim zapośredniczeniem, miejscem, w którym ludzie oglądają się z dystansu wyznaczanego przez przyjęte role i wszechwładzę sytuacji. Nie mogą się też naprawdę dotknąć – chyba że „palicem”, ale „dutknięcie palicem” stawia pod znakiem zapytania finezję gry, likwiduje ją, jest skandalicznym ekscesem, złamaniem reguł. Dlatego „kupa” oznacza ostateczną destrukcję teatralności – nic już potem w tym samym społecznym świecie nie może się zdarzyć. 

Trzeci aspekt teatralności wiąże się już bezpośrednio ze strukturą dzieł prozatorskich Gombrowicza. Opisany kiedyś przeze mnie w książce Gra w Gombrowicza¹, polega na tym, że autor konstruuje utwór jako kilkuwarstwowy system ról. Można ten proceder opisać w staroświeckim już dzisiaj, ale przydatnym języku teorii komunikacji literackiej. Pamiętajmy po pierwsze, że w niemal wszystkich dziełach prozą Gombrowicza ich bohater jest jednocześnie narratorem, a w dodatku można go utożsamić z pisarzem (bądź – jak w Trans-Atlantyku, Pornografii, Kosmosie – nosi jego imię i nazwisko, bądź – jak w Ferdydurke – pozwalają go z nim utożsamić pewne fakty z życiorysu – bohater książki przedstawia się czytelnikom jako autor Pamiętnika z okresu dojrzewania. Nieco to bardziej skomplikowane w przypadku opowiadań, ale w końcu, co najmniej niektóre z nich, ubierają w literacką formę problemy, które – jak wiemy skądinąd – dręczyły samego Gombrowicza.

Cóż z tego wynika? Otóż z pewnością nie ma w prozie Gombrowicza prób przedstawiania własnej biografii (pewna jej wersja – mocno zmitologizowana i radykalnie przekształcona – pojawia się tylko w Trans-Atlantyku). Chodzi o coś innego, a mianowicie o odsłonięcie teatralności samego aktu opowiadania o sobie. Jeśli za teoretykami komunikacji zgodzimy się, że w tekście narracyjnym mamy do czynienia z pewnymi funkcjami przypisanymi na różnych poziomach komunikacji utworzonym w tym celu konstruktom quasi-osobowym (bohaterowi, narratorowi, „autorowi wewnętrznemu” dzieła), to w utworach, w których wszystkie te quasi-osoby są rolami przyjętymi przez rzeczywistego autora, zachodzi znaczące rozszczepienie obrazu siebie samego, jaki prezentuje on czytelnikowi. Autor te role jak gdyby z siebie „wysuwa”, utożsamiając się na pewien czas z „Gombrowiczem” działającym w świecie utworu, z tym, kto jego historię opowiada, wreszcie z tym, który z tej opowieści konstruuje utwór literacki. Nie oznacza to oczywiście, że utożsamienie jest pełne i okresowo usuwa w cień inne tożsamości.

 Chodzi (…) o odsłonięcie teatralności samego aktu opowiadania o sobie. (…) w utworach, w których wszystkie (…) quasi-osoby są rolami przyjętymi przez rzeczywistego autora, zachodzi znaczące rozszczepienie obrazu siebie samego, jaki prezentuje on czytelnikowi.

Witold Gombrowicz, „Ślub”, reż. Jerzy Grzegorzewski, na zdjęciu: Emil Wesołowski, Jan Peszek, fot. Wojciech Plewiński

Autor raczej jest na raz kilkoma osobami, jego „ja” staje się labilne, nie w pełni zdefiniowane. Przypomnijmy sobie scenę powieszenia kotka Leny w Kosmosie, tego powieszenia, które było dziełem samego bohatera, ale od razu jak gdyby się usamodzielniło, stało się „obiektywnym faktem”, który bohater ogląda z zewnątrz i interpretuje z dystansu. Dość podobnie jest z rolami granymi przez autora w utworze. Ostatecznie utwór jest jego dziełem – ale w chwili, gdy zaistniał, uwalnia się spod kurateli pisarza i staje się – wraz z wprowadzonymi weń postaciami – czymś zewnętrznym i poddającym się interpretacji. Owa interpretacja staje się więc głównym zadaniem stojącym przed rozmnożonym na różne role autorem. Można z łatwością udowodnić, że – jako narrator – bohater wciąż tłumaczy lub usiłuje tłumaczyć swoje postępowanie jako tego, kto działa w opowieści. Ten autokomentarz staje się niekiedy tak gęsty i istotny dla zrozumienia akcji, że wykoleja adaptacje sceniczne pewnych fragmentów prozy, sytuacje nie dają się bowiem po prostu przedstawić; wymagają obszernych wyjaśnień, złamania szyfrów i języka symbolicznego, który wprowadzono do zdarzeń. Tak jest na przykład w drugiej części Ferdydurke, która zawsze najgorzej udaje się adaptatorom – czy to w teatrze, czy w filmie.

Następnie konstrukcja utworu, aluzje literackie, style opowiadania i to wszystko, co leży w gestii autora, ma również funkcję interpretującą w stosunku do opowieści bohatera-narratora, sytuuje ją w tradycji literackiej, pozwala w niej ujrzeć powtórzenie tego, co już znane, a więc po części przynajmniej oswoić dziwność powieściowych zdarzeń. Oswoić wszelako przed kim? Tyleż przed sobą samym, co przed czytelnikiem, do którego adresuje się tę wielopoziomową grę i który także w procesie czytania wyłania z siebie odpowiednie „role odbiorcze”. Między „ja” autora i „ja” czytelnika wdziera się w ten sposób całe uniwersum zapośredniczeń uniemożliwiających bezpośrednią komunikację, ale będących systemem ruchomych luster, w których owe „ja” mogą się przeglądać, uzyskując jakąś częściową, zawsze nieostateczną wiedzę o sobie samych.

Jakie wnioski wyciągnąć można z rozważań nad Gombrowiczowską teatralnością? Przede wszystkim – że jest ona zjawiskiem wieloaspektowym, ale w samej rzeczy dość jednorodnym. Ze spostrzeżenia, iż człowiek jest „wieczystym aktorem”, wynika w sposób oczywisty konsekwencja, że aktorem musi być także jako pisarz, bo bycie pisarzem – nieważne, czy autorem dramatów czy prozy – polega na kreowaniu międzyludzkiej „sytuacji teatralnej”, w której wszyscy uczestnicy grają role. To spostrzeżenie banalne. Ciekawsze wydaje się prześledzenie momentów kryzysu teatralności u Gombrowicza, to znaczy takich scen, w których załamuje się konwencja, w jaką wpisują się odgrywane przez bohaterów role. W takich chwilach – we wszystkich dramatach Gombrowicza, ale też w jego późnych zwłaszcza powieściach – pojawia się „pustka”, „ciemność”; albo tkanina teatralności rozdziera się raptownie, aby wpuścić dialog jakby z innej rzeczywistości (tak dzieje się np. w Ślubie, gdy w tekście sztuki pojawia się pytanie o godzinę, czy kwestia o zegarku „kupionym w Antwerpii”). 

Witold Gombrowicz, Kosmos, reż. Jerzy Jarocki, na zdjęciu: Małgorzata Kożuchowska, Oskar Hamerski, fot. Stefan Okołowicz

Wykorzystano również ilustrację:
Witold Gombrowicz, Kosmos, reż. Jerzy Jarocki, na zdjęciu: Beata Fudalej, fot. Stefan Okołowicz (miniatura)

Czytelnia →