Czytelnia

Dopowiedzi. Ostatnie prace sceniczne Jerzego Jarockiego

Jerzy Jarocki podczas prób Sprawy wg Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego. Premiera w Teatrze Narodowym 17 września 2011. Fot. Stefan Okołowicz/Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Tekst zamieszony wKronice Teatru Narodowego 2012/2013, 2013/2014”.

W wydanym przed sześciu laty przez Teatr Narodowy tomie-albumie zatytułowa­nym Reżyser, związanym z pięćdziesięcioleciem twórczości Jerzego Jarockiego, znajdujemy biografię artystyczną jubilata, sformułowaną ściśle wedle jego wskazó­wek i przemyśleń. Tomasz Kubikowski, referując owe przemyślenia, dzieli dorobek artysty na cztery wyraźnie wyodrębnione okresy. Okres kształtowania: od debiutu gdzieś do końca lat sześćdziesiątych. Okres dojrzałości, stylistycznego samookre­ślenia przypadający na lata siedemdziesiąte. Następnie trzeci, „może kluczowy” okres: „Sam twórca charakteryzuje go poprzez skręt w stronę polityki, społeczeń­stwa; polemikę z rzeczywistością i odwrót od artystycznego autotelizmu. Początek tego okresu wyznacza Sen o Bezgrzesznej, koniec zaś – Słuchaj, Izraelu! Sity; stacje po drodze to Rewizor w Krakowie i Wuppertalu, Pieszo w Krakowie i Warszawie, w tych samych miastach Mord w katedrze; dalej Życie jest snem (Kraków, Norym­berga) i Portret (Kraków, Bonn). Kulminację tego okresu i zarazem kolejną, ostatnią cezurę w twórczości Jarockiego wyznacza krakowski Ślub – zdaniem wielu szczy­towe osiągnięcie jego życia” [1].

Hm. Jestem wśród tych „wielu”; do dziś pamiętam dreszcz na plecach na premierze Ślubu w Starym Teatrze, kiedy miałem absolutną pewność (jak może jeszcze najwy­żej dwa, trzy razy w życiu), że na moich oczach rodzi się oczywiste arcydzieło. Tyle że to kongenialne przedstawienie w żadnym stopniu nie było, nie mogło być kulminacją trzeciej fazy twórczości Jarockiego, tak zdefiniowanej, jak w powyższym cytacie. Nie było w nim ani żadnego skrętu ku polityce, ani „polemiki z rzeczywistością”. Przeciwnie: przedsięwzięcie okazało się właśnie bezwzględnie, demonstracyjnie autoteliczne – tyle że dźwigało owo „zajęcie się samym sobą” na himalajskie wyży­ny doskonałości. Jednocześnie było, owszem, cezurą, zamykało istotny etap pracy artysty – aliści zamykało go w niezgodzie z tym, jak ów etap się toczył, tak jakby kompozytor wieńczące symfonię akordy przetransponował nagle do innych tonacji.

Notuję tu tę uwagę nie w intencjach polemicznych (polemikę zresztą podej­muje sam Kubikowski w dalszej części cytowanego artykułu). Po prostu trudno o lepszy dowód na to, jak teatr Jerzego Jarockiego opornie poddaje się periody­zacji i definiowaniu faz twórczych – także wtedy (a może zwłaszcza wtedy), gdy porządkowanie jest inspirowane i konfirmowane przez samego artystę. Co niechaj posłuży za memento, skoro za chwilę przyjdzie mi zająć się ostatnim, domkniętym już niestety, okresem twórczości reżysera. Końcowym fragmentem owej czwartej fazy, która przedstawiona jest tu jako „lata rekapitulacji, porządkowania archiwów, konkludowania wątków. To powrót do Różewicza (Pułapka) i Czechowa (Płatonow w dwóch nawrotach), podsumowania Witkacego (Grzebanie), Gombrowicza (Błą­dzenie) i po części Mrożka (Historia PRL-u według Mrożka). Czas dużego rozrzutu tematów, powrotów do klasyki; nawet do nieruszanego dotąd (poza młodzieńczą próbą z de Mussetem) romantyzmu (Sen srebrny SalomeiKasia z Heilbronnu). Ten okres wciąż trwa, więc jego charakterystykę należy w tym miejscu urwać” [2].

Charakterystyka została urwana w roku 2007; Jarocki odnalazł wtedy swój warsz­tat twórczy w Teatrze Narodowym i jak dziś wiemy, miał pozostać wierny tej scenie do końca życia. Przygotował pięć inscenizacji, których przypomnienie wypełni ten szkic: wspomniane Błądzenie (2004) i Kosmos (2005) Witolda Gombrowicza, Miłość na Krymie (2007) i Tango (2009) Sławomira Mrożka, a także Sprawę według Samuela Zborowskiego (2011) Juliusza Słowackiego. Szykowała się jeszcze jedna: olbrzymie przedsięwzięcie nazwane Węzłowisko. Ta opowieść miała się rozgrywać w całym gmachu teatru; z początku planowana była jako dzieje nowożytnego aktorstwa, potem ewoluowała w kierunku refleksji bezpośrednio nad historią ubiegłego wieku. Śmierć przyszła na parę tygodni przed planowanym rozpoczęciem prób. Scenariusz istnieje, ale wnioskować z niego, jaki kształt miałoby przedstawienie, niepodobna; do premiery zdążyłoby się tam zmienić wszystko, może i parę razy.

Wolno domniemywać, że Węzłowisko, jakiekolwiek by było, ustawiłoby w decy­dujący sposób recepcję ostatniej fazy twórczości Jarockiego. Skoro go nie ma i nie będzie, rozsądek nakazuje daleko posuniętą wstrzemięźliwość w konstruowaniu defi­nicyjnych szufladek czy szukaniu nici przewodnich. W ostatnim okresie swych działań scenicznych artysta z pewnością nie otwierał nowych pól i obszarów zainteresowań, raczej krążył wśród wątków pozaczynanych dawniej, zawsze pewnie wartych uzupeł­nienia, rekapitulacji czy przepowiedzenia na nowo. Budował glossy do niegdysiej­szych poczynań, dopowiadał coś, czego kiedyś może nie sformułował do końca, bądź nie wypadło tak jak chciał. Kontynuował w wysublimowanej formie stare, większe i mniejsze spory. Pozostał przy tym wierny swojemu idiomowi, sposobom stawiania scenicznych zadań, łącząc tę wierność z niekiedy nieoczekiwaną dezynwolturą w wy­borze tytułów i tematów, z całkowitą (i uprawnioną) obojętnością na intelektualne koniunktury, no i z nieodmienną od zawsze apodyktycznością komunikatu.

Świata jego teatru, objawiającego się w każdym z tych pięciu przedstawień, nie dałoby się pomylić z żadnym innym scenicznym uniwersum – niezależnie do jakiego okresu, fazy czy nurtu każde z nich dałoby się przypisać, czy jaką wagę, trafność, moc gotowi bylibyśmy mu przyznać.

Jan Englert (Witold III), Marcin Przybylski (Witold I), Mariusz Bonaszewski (Witold II) w Błądzeniu wg Witolda Gombrowicza w reż. Jerzego Jarockiego. Prapremiera w Teatrze Narodowym 29 maja 2004. Fot. Stefan Okołowicz/Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

BELFERKA?

Błądzenie szykowane było najpierw w Teatrze Dramatycznym. Przez chyba dwa lata. Jarocki nie mógł domknąć scenariusza. Próby były szeroko zakrojonym (i – jak mówią świadkowie – imponującym) gombrowiczologicznym seminarium. Inte­lektualną rozmową inscenizatora z sobą samym. Aktorzy szeptali po kątach, że przedstawienie nigdy nie powstanie, że Jarocki może deliberować w nieskończo­ność, odsuwając w czasie przyznanie się do czegoś, co mu się raczej w karierze nie zdarzało: do organicznej niemożności. Dramatyczny w końcu zawiesił nierokujące próby; w Narodowym rozpoczęły się z tego samego punktu. Może kiedyś Jan Englert opowie, jakimi środkami de facto zmusił profesora do premiery...

Niedoskonałości scenariusza mocno jednak na końcowym rezultacie zaciąży­ły. Spektakl stawia się niemal automatycznie obok Historii PRL-u według Mrożka i Witkacowskiego Grzebania jako dość pokrewne próby „sumowania” ważnych dla inscenizatora autorów. Tamte tytuły były jednak o wiele ściślej skonstruowane od strony scenicznej. W Historii PRL-u Jerzy Jarocki próbował po prostu wpisać postacie (i postawy) z różnych sztuk Mrożka we własny scenariusz rozciągnięty na dzie­je komunistycznej Polski. Grzebanie koncentrowało się wokół tragigroteskowego pogrzebu Witkacego, rzekomo wyciągniętego z grobu na Ukrainie i chowanego w Zakopanem (wydarzenie w roku 1988 miało pompatyczną oprawę państwową i kościelną, choć dotyczyło pochówku samobójcy i wolnomyśliciela, a część uczest­ników już wtedy wiedziała, że przywieziono niewłaściwe ciało). Funeralna otoczka spajała widowisko zmontowane głównie z fragmentów dramatów Witkiewicza na przemian z inscenizowanymi urywkami biografii.

W Błądzeniu jako oś konstrukcyjna pozostała już wyłącznie biografia intelek­tualna Gombrowicza. Teatr zmienił się w ilustrowany wykład (odkrycie, że był to wykład performatywny i można z Jarockiego czynić prekursora popularnego dziś kierunku, pozostawiam młodszym i zdolniejszym). Linearność narracji „wykładow­ca” próbował zmącić interakcjami trzech wcieleń głównego bohatera: Marcin Przy­bylski grał Gombrowicza młodego, wygłodniałego cielesnych namiętności, Mariusz Bonaszewski – opowiadacza i manipulatora, Jan Englert – prowokatora i filozofa. Spotykali się mgnieniowo na scenie, niemniej podstawowy przewód biegł „po ko­lei”: przez Dziewictwo, Ferdydurke, Iwonę, księżniczkę Burgunda...

Oczywiście nikt rozsądny nie odmówiłby Jarockiemu klasy w doborze fragmen-tów‑ilustracji wywodu. Ba, przy okazji wierni obserwatorzy uświadamiali sobie nie bez zdumienia, że reżyser, uznawany za jednego z najwybitniejszych interpreta­torów Gombrowicza, przez całą karierę wystawiał – destylując do doskonałości – jeden jedyny utwór pisarza: Ślub. Użyte w Błądzeniu fragmenty innych dzieł uru­chamiały wyobraźnię: pozwalały pomarzyć, jak precyzyjnie, ze sztubackością trzy­maną na uwięzi jako walor, nie temat, mogłaby wypaść pod jego ręką inscenizacja Ferdydurke. Jak mocno zabrzmiałaby Iwona..., choć do slapstickowej popisówki Małgorzaty w scenie czytania wierszy inscenizator wyraźnie nie miał serca. Tak czy owak w powyszarpywanych kawałkach najlepszego pisarstwa Gombrowicza połyskiwało na scenie teatralne złoto najwyższej próby.

Aliści wyglądało tak, jakby mistrz te perełki szlifował mimochodem, jakby traktował je instrumentalnie i właściwie obcesowo, spiesząc do kolejnych punk­tów wykładu. Nie zawsze wartych podjęcia. Jak choćby tak zwana Pre-operetka, wyciągnięte z archiwalnych papierów wstępne, urywkowe szkice ostatniej sztuki Gombrowicza, powstałe jeszcze w Buenos Aires, w scenariusz Błądzenia włożone właściwie bez konkretnej potrzeby. Bodaj pierwszy raz w pracy twórczej Jarockiego górę nad konstruktorem widowiska, który chłodno weryfikuje sceniczną moc mate­riału, brał gorliwy edytor pragnący przedstawić odbiorcom nowo zdobyte inedita. A w dalszych częściach przedstawienia retoryka niekończących się dyskursywnych wypowiedzi mieszała się z ilustracyjnymi scenkami, obciążonymi czymś, o co da­libóg nikt nigdy nie śmiałby profesora nawet spróbować obwinić: naiwnością! Jak w sążnistej polemice z Simone Weil, gdzie najpierw Gombrowicz wypowiadał – słowami z Dziennika – zarzuty, a następnie Dorota Landowska, starannie i dosłow­nie ucharakteryzowana, referowała zawiłą replikę myślicielki. Jak w pietystycznie „odrobionej” scenie ślubu Gombrowicza z Ritą Labrosse.

Nie mogę ukrywać w szkicu, w którym usiłuję nie okolicznościowo‑laurkowo przecież ważyć ostatnie dzieła wielkiego artysty, że patrzyłem wtedy na spektakl z niepokojem. Błądzenie zdało mi się teatrem przywalonym własnym zamysłem, z połamaną konstrukcją nośną i niekonsekwentną konwencją, pozbawionym le­gendarnej u Jarockiego precyzji efektu. Teatrem obciążonym jakąś nieoczekiwaną belferką, owszem, wielostronną, mądrą, z pięknymi sekwencjami, ale przecież niezbyt wiele wnoszącą do wiedzy czy myśli o pisarzu. Teatrem manifestacyjnie unikającym wszelkich atrakcji odciągających od wywodu, nijak nie „umilającym” odbioru. A jednak spektakl utrzymał się na afiszu Narodowego bodaj osiem lat, został zarejestrowany i wyemitowany przez telewizję. Jarocki korygował go i rekon­struował do końca w procesie nieustannych prób, przeszlifowując jedne epizody, wyrzucając inne. Ze świadomością, wolno sądzić, niedoskonałości widowiska, ale i z żelazną pasją bronienia do końca wypowiedzi szczególnie dla siebie ważnej. Chętnie wierzę w dobre efekty tej walki, niewidoczne już dla krytyka, kończącego kontakt z dziełem chwilę po premierze. Samo zaś domknięcie Błądzenia, prze­zwyciężenie pewnego rodzaju niemożności czy nawet kryzysu twórczego, miało wartość nie do przecenienia dla dalszych poczynań artysty.

 

Małgorzata Kożuchowska (Lena), Oskar Hamerski (Witold) w Kosmosie Witolda Gombrowicza w reż. Jerzego Jarockiego. Premiera w Teatrze Narodowym 16 października 2005. Fot. Stefan Okołowicz/Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego


PAPIER MILIMETROWY

Wspominając Kosmos, widzę najpierw przestrzeń narysowaną dla potrzeb spek­taklu przez Jerzego Juka Kowarskiego. Przestrzeń, jak zawsze we współpracy tych dwóch artystów, idealnie zharmonizowaną z nadrzędną koncepcją widowiska, nie­jako „referującą” widzowi ład świata, będący fundamentem opowieści. Tu bardziej, powiedziałoby się, gadatliwą niż choćby w dawnym Ślubie czy w Tangu, o którym będzie mowa za chwilę, imperatywnie narzucającą kluczowe tło, na jakim należy rozpatrywać tę „przygodę dziwniejszą”. Tło białych, ukośnych ścian, schodzących się w głębi tak, że rzut przestrzeni na podłogę miałby kształt wycinka koła: środek byłby na przecięciu ścian, a my siedzielibyśmy na obwodzie. Ścian podzielonych liniami na pola podłużnych prostokątów, których dolny rząd został ponumerowany. Tło, mówiąc krótko, szlachetnie techniczne, idealne dla wykresów, szkiców, ba­dawczych rysunków. W trakcie widowiska pojawiały się w rządkach kratek wyrwy, czarne dziury, tchnienia innego, nie chwytanego w te współrzędne wymiaru.

Ta przemożna organizacja przestrzenna widowiska była scenicznie, widowisko­wo wspaniała; to bez wątpienia jeden z najświetniejszych teatralnych obrazów, jaki powstał w ostatnich latach. Aliści paradoksalnie była dla całego przedsięwzięcia poniekąd pułapką. Tworzyła doskonałe środowisko naturalne dla partii tekstu będą­cych pastiszem powieści detektywistycznej, idealne tło dla błyskotliwych dedukcji Fuksa usiłującego z rzekomo regularnych zestawień napotykanych przedmiotów odgadywać reguły rządzące kosmosem. Tyle że Gombrowiczowski Kosmos zarazem jest mrocznym myślowo pytaniem o świata przenikalność czy poznawalność. Jest walką z chaosem nie poddającym się żadnemu porządkowaniu i regułom, walką w znacznym stopniu przegrywaną. Co, rzecz jasna, Jarocki z Jukiem Kowarskim doskonale wiedzieli i właśnie o tym w przedstawieniu starali się mówić. Ale mówili swoim językiem scenicznym, urządzonym generalnie do porządkowania świata, nie do kapitulacji wobec jego rozmaitych irracjonalności. Powieściowa analiza miejsca wróbla powieszonego na gałęzi w obserwowanym porządku rzeczy zdawała się znakomicie mieścić w wykreowanym na scenie kosmosie; kończenie Gombrowi­czowskiej narracji nonszalancko pustym zdaniem „Dziś na obiad była potrawka z kury” pasowało tam zdecydowanie gorzej, podobnie jak wstydliwie podejrzana, nisko ekshibicjonistyczna apoteoza cielesnej rozkoszy zadawanej „rączką własną”. Powieściowe kłębowisko przypadków, śmiesznostek i śliskości, by tak rzec, mi­mochodem porządniało na papierze milimetrowym, brudząc jednocześnie swoim skotłowaniem nieskazitelną biel horyzontu.

Za co spektakl płacił niekoherencją nie tyle w sferze interpretacyjnej, jak zawsze u Jarockiego imponującej klarownością – ile w obszarze stylu, tonu, narzędzi nar­racyjnych. Choćby w aktorstwie. W przedstawieniu były role świetne, warsztatowo bezbłędne, atoli rozstrzelone stylistycznie. Jedną parafię estetyczną reprezentował Marcin Hycnar brawurowo debiutujący jako wzorowy rezoner Fuks, inną Anna Se­niuk w roli Kulki wywiedzionej z rodzajowości, choć podszytej groteską, a jeszcze inną Zbigniew Zapasiewicz w popisowej roli Leona. Której to roli popis wyrażał się w jowialnym humorze i ekwilibrystycznych łamańcach językowych, ale okazywał się zbyt zachowawczy tam, gdzie należałoby pewnie wyrwać się z kratek wykresu i ryzykownie, z przyzwoleniem na pełną autokompromitację, puścić się w oślizły mrok „bembergowej”, onanistycznej orgii.

No tak, ale w podobnie zamglone, „niskie”, podejrzane rejony kosmosu nie tylko aktorstwo Zapasiewicza, ale i cały teatr Jarockiego nie zapuszczał się nigdy. Ten rodzaj, co tu dużo gadać, emocjonalnej (i w jakimś sensie myślowej) pornografii chyba po prostu artysty nie interesował. Musiało to pozostawić poza horyzontem pewne połacie Gombrowiczowskiego uniwersum. Ale za to w ogarniętym spojrze­niem obszarze pozwalało budować prawdziwie imponujący gmach ściśle zracjo­nalizowanego, czystego widowiska.

 

Małgorzata Kożuchowska (Tatiana Jakowlewa Borodina), Anna Seniuk (Matriona Wasiljewna Czelcowa), Jolanta Fraszyńska (Lily Karłowna Swietłowa) w Miłości na Krymie Sławomira Mrożka w reż. Jerzego Jarockiego. Premiera w Teatrze Narodowym 17 stycznia 2007. Fot. Stefan Okołowicz/Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego.


ZEMSTA

Gdy na początku lat dziewięćdziesiątych Sławomir Mrożek pisał Miłość na Kry­mie dla Starego Teatru, Jerzy Jarocki był w oczywisty sposób predestynowany do przygotowania prapremiery. Chciał jednak wprowadzać zmiany, modyfikować konstrukcję – nie pierwszy przecież raz w obfitej historii wzajemnych stosunków pisarza i reżysera. Mrożek, przekonany (nie do końca słusznie, jak się miało oka­zać) o wadze swego nowego dramatu, kategorycznie odmówił i dołączył do druku sztuki w „Dialogu” słynne dziesięć punktów zakazujące jakichkolwiek ingerencji, podpisane „Autor zwariował albo ostatni Mohikanin”. Jarocki od pracy nad Miłością na Krymie odstąpił, wracając do sztuki dopiero trzynaście lat później.

 Nie odmówił sobie jednak mściwej satysfakcji. W drugim, bułhakowowskim w tonie akcie, bohaterowie pracują w propagandowo‑cenzorskim urzędzie leninowsko‑stalinowskich czasów. Piękna Tatiana w rewolucyjnej bluzie i butach z cholewami jest sekretarką, pisze na maszynie i odbiera depesze. No i przychodzi depesza zawierająca wytyczne centrali dla prawomyślnych artystów: do roli tej instrukcji inscenizator zaangażował dziesięć Mrożkowych punktów in extenso. Na pierwszych spektaklach Miłości odzywały się tu parsknięcia śmiechem na widow­ni – reakcje nielicznych osób, które pamiętały awanturę i rozumiały słodki smak odwetu. Dla reszty publiczności obojętna była i ta scena, i, śmiem twierdzić, ten typ żartowania, ten rodzaj komunikacji tak charakterystyczny dla epoki, w której pisarzowi i reżyserowi przyszło tworzyć najważniejsze dzieła życia. Niedługo po premierze złośliwa szpila zniknęła zresztą z przedstawienia.

Paradoksalnie ten najmłodszy z tekstów inscenizowanych przez Jarockiego w Narodowym okazał się jednocześnie najbardziej anachroniczny – właśnie w kwestii płaszczyzny porozumienia między sceną a widownią, jaką oferował. Inscenizator uwolniony od gorsetu „dziesięciu punktów” zrobił wiele, by wy­równać jego nieproporcjonalności, zharmonizować konstrukcję. Z trzech aktów syntetycznej historii Rosji, na jaką zakrojony był dramat, pierwszy był parafrazą Czechowa, drugi – Bułhakowa, a trzeci – fantasmagoryjnym obrazem z czasów zgonu Związku Radzieckiego. Akt pierwszy, w powszechnej opinii najdoskonalszy, Jarocki wyreżyserował. Akt drugi – podretuszował, likwidując dłużyzny, manie­ryzmy i antyradzieckie dowcipy nie robiące już na nikim wrażenia. Amorficzną strukturę aktu trzeciego próbował przekonstruować i uzupełnić. Rozbudował po­stać Lenina, w oryginale ograniczoną do niemal surrealnego żartu (rewolucjonista wchodził „przed czasem” w Czechowowski świat, wyżerał konfitury i mówił „a ja wsio znaju”). W Narodowym Jerzego Radziwiłowicza z bródką i łysinką popro­szono i do części trzeciej, gdzie monologował cytowanymi lub parafrazowanymi zdaniami Slavoja Žižka z jego dopiero co wydanej prowokacyjnej obrony filozofii bolszewika. Miało to w zamyśle wypełnić żywszą treścią symboliczną mgłę, w któ­rej u Mrożka tonęła współczesna Rosja. Temu samemu miało służyć rozszerzenie sylwetek małżeństwa Czelcowów, w dramacie poczciwych kupców, potem od­danych funkcjonariuszy reżymu, a dziś komiwojażerów wschodniosłowiańskiej parapsychologii robiących karierę w Stanach. Jarocki dał Januszowi Gajosowi duży showmański monolog, aliści protetyczny charakter wszystkich tych dokładek wi­doczny był na milę.

Co twórca nimi osiągnął? Cisnąca się odpowiedź, że nic, bądź prawie nic, byłaby niesprawiedliwa, przynajmniej bez określenia skali, na której dokony­wana jest ocena. W końcu Miłość na Krymie w Narodowym była pewnie naj­pełniejszą i – przy wszystkich ingerencjach – najlojalniejszą inscenizacją tej sztuki w polskim teatrze, reżyserowanej w swoim czasie przez Erwina Axera, Annę Augustynowicz, Macieja Wojtyszkę, Krzysztofa Babickiego. W kategoriach czysto zawodowych było to bez wątpienia udane przedstawienie. Paradoksalnie jednak ratunkowe starania Jarockiego bezlitośnie obnażały słabość propozycji Mrożka. I może coś więcej: przemożną chęć i jednocześnie dogłębną niemoż­ność rozrachowania się z cieniem, który kładł się na całym życiu obu artystów. Z Rosją – wielką i nikczemną, wzniosłą i knutową, uwielbianą i pogardzaną, mi­styczną i zamordystyczną, arystokratyczną i chamską. Z Rosją zmitologizowaną, ujętą w znaki i kody komunikacyjne doskonale czytelne i istotne dla każdego, kto szukał szpar wolności przez dziesięciolecia komunistycznego zniewolenia – także wtedy, gdy mu się udało, jak Mrożkowi, zwiać na Zachód. Które to kody zaczęły blaknąć niemal natychmiast w oczach nowych pokoleń, gdy zniknęła bezpośrednia zależność.

Dla Jarockiego kwestia rozliczenia ze wschodnim niedźwiedziem, jak się zdaje, pozostała niedopowiedziana. W chwili, gdy śmierć przerwała pracę nad Węzłowi­skiem, mnóstwo elementów przedstawienia pozostawało w fazie projektu, ale to, że Radziwiłowicz znów będzie kleił perukę i bródkę Lenina, było, jak się zdaje, przesądzone nieodwołalnie.

Grzegorz Małecki (Edek), Jan Englert (Eugeniusz), Jan Frycz (Stomil), Kamilla Baar (Ala) w Tangu Sławomira Mrożka w reż. Jerzego Jarockiego. Premiera w Teatrze Narodowym 29 października 2009. Fot. Stefan Okołowicz/Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego


OSKROBYWANIE

U narodzin pomysłu wystawienia Tanga też tkwiła pewna zaszłość, może nie wy­magająca aż takiej „zemsty”, ale bolesna. Możemy przeczytać o niej w programie do przedstawienia. Inscenizatora uwierał tekst Marty Fik sprzed trzydziestu pięciu lat, gdzie znakomita krytyczka w uogólniającym stwierdzeniu – „pierwsze kłopoty teatru z Mrożkiem zaczęły się już w chwili, gdy teatry przegapiły pierwsze tony dramatycznego serio, pojawiające się w Tangu. [...] Nikt nie dostrzega, że sztuka ta nie tylko z perspektywy swego zakończenia była inna niż wcześniejsze” – nie zrobiła wyjątku dla krakowskiej inscenizacji Jarockiego. Polemizowałem z profe­sorem w „Dialogu”, wskazując, że w książkowym wydaniu szkiców Marty Fik jest dopisek „może poza Jarockim”, więc autorka poprawiła swój błąd. A dziś powiem prowokacyjnie: chwała Bogu, że wtedy „skrzywdziła” bohatera tego szkicu, jeśli naprawdę dzięki temu mogło powstać najlepsze przedstawienie z omawianej tu serii. I jedyne, które, wolno sądzić, ma szansę na miejsce w panteonie najwybit­niejszych osiągnięć mistrza.

Ale też dlatego, że arcydzieło Mrożka, ucukrowane, sklasyczniałe, przez nieomal półwiecze ćwiczone na scenach całego świata, teraz, na stole operacyjnym (=in­scenizacyjnym) Jarockiego objawiło się jako doskonała maszynka dramaturgiczna, przy której nie trzeba niczego sztukować, uzupełniać, balansować, wyrównywać proporcji, dokładać inscenizacyjnych fajerwerków. Nie była konieczna cała ta kon­strukcyjna robota wspomagająca, za którą rozmaici prominentni pisarze teatralni, wcale nie tylko polscy, winni być Jarockiemu wdzięczni do grobowej deski. Mecha­nika napędzająca Tango, tryby, przekładnie i dźwignie jawiły się doświadczonemu inscenizatorowi jasno i czytelnie. Trzeba było tylko, bagatela, odpowiednio precy­zyjnie je uruchomić. Tudzież obedrzeć z wszystkiego, co niepotrzebne, odwraca­jące uwagę, stanowiące trybut dla przebrzmiałych konwencji.

Tango w Narodowym stało się nieciężką, ale i niebłahą, a w finale uderzającą w dramatyczne tony przypowieścią o tym, że doktrynalne ujmowanie anarchii (niechby i nieznośnej) w sztywno projektowane lub mechanicznie odtwarzane z przeszłości reguły prowadzi wprost do przemocy i rządów tępaków. Do uwy­datnienia tej myśli Jarocki z Jukiem Kowarskim jak zwykle zaprzęgli przestrzeń. Pierwsza część widowiska – połączone pierwszy i drugi akt sztuki – toczyła się wewnątrz „demokratycznie” wspólnego kręgu, otoczonego ze wszystkich stron krzesłami dla widzów, z których każde było z innego kompletu. W tym kręgu po­wstawały artystyczne eksperymenty Stomila, ekstrawagancje babci, pierwsze (nie­udane) zbliżenia miłosne Ali i Artura, pasja tego ostatniego, ażeby cały ten świat ustrukturować i ująć w ramy porządku. Na wyłożenie motywów kontrrewolucji Artur miał czas; reżyser zmontował mu z rozrzuconych w dramacie kwestii całą autoeksplikację. Prowadził opowieść powoli, starannie eksponując stanowiska i motywacje wszystkich osób. Akcja przyspieszała tuż przed przerwą, gdy Artur decydował się na „zamach”. Tudzież w... przerwie, gdy widownia szła do kasy po nowy bilet z numerem miejsca.

Albowiem obsługa techniczna Narodowego w stachanowskim tempie ustawiała w tym czasie scenę i widownię „normalną”, tj. hierarchiczną, z wyznaczonymi właściwymi miejscami dla aktorów i dla widzów. Postacie przebierały się w ko­stiumy adekwatne do statusu i roli społecznej, usiłując samym gestem odbudować stary porządek. Gestem przygotowań do zaślubin; bodaj nigdy teatr tak mocno nie uwypuklił strukturalnych podobieństw Tanga i Ślubu; utworów tak bliskich in­scenizatorowi. Tyle że do stwierdzenia niemożności stwarzania światów poprzez symboliczne gesty Gombrowiczowi potrzebny był cały dramat, a Mrożkowi w Tangu (jeszcze skondensowanym przez reżysera) starczała chwila. Jarocki uruchamiał na początku drugiej części „stary teatr” tylko po to, żeby niemal natychmiast ujawnić jego bezsilność, fałsz, martwotę. Przez chwilę dramatyczne pytanie „co robić?” zawisało nad spektaklem niczym wielkie orkiestrowe tutti zatrzymane fermatą. A potem akcja gwałtownie przyspieszała. Gadaninę zastępowała brutalna przemoc uruchomiona przez idealistę Artura, a po sekundzie podjęta przez Edka, bardziej cynika niż chama. Szło to tak szybko i tak efektownie, że widownia skwapliwie poddawała się uczuciu grozy, mimo że pozorowane bójki i morderstwa toczyły się nieomal o metr od widzów. Natychmiast zresztą było po wszystkim i rozbrzmiewa­ła nieśmiertelna La Cumparsita, bardziej gorzka niż zazwyczaj, bo wuj Eugeniusz, zwykle naiwniak starej daty, tu ujawniał oblicze cokolwiek gnidowate.

Żeby nie zachwiać proporcji w tym szkicu i tak przekraczającym przyznane mu ramy, muszę odesłać łaskawych czytelników do innego swojego tekstu, gdzie analizowałem szczegółowo ten spektakl, sylwetki poszczególnych postaci i decyzje interpretacyjne [3]. Nie mogę jednak przynajmniej nie wspomnieć o zabiegu funda­mentalnym: Jarocki precyzyjnie i bezlitośnie odarł Mrożkowy tekst z aktorskich „popisówek”. Z tych wszystkich kwestyjek, powiedzonek i bon‑motów, po których w konwencjonalnym teatrze akcja przystawała, czekając na wybrzmienie śmie­chów, a może i nawet na brawa przy otwartej kurtynie. W pozornie skupionym i poważniejszym od wcześniejszych sztuk Mrożka Tangu takich błyskotek było mimo wszystko co niemiara. Ich kastracja schłodziła, może nawet przymroziła ton widowiska, odebrała część satysfakcji aktorom – ale też pozwoliła wydobyć z tła zawsze zatupywane motywacje choćby postaci kobiecych (Eleonory i Ali). Pozwoliła też skupić się na przebiegu przypowieści, bez kawałkowania spekta­klu od dowcipu do dowcipu. Nie wzbudziło to jednoznacznego aplauzu; Andrzej Łapicki (który zresztą miał grać wuja Eugeniusza) mówił niechętnie, że reżyser, nie wiedzieć czemu, zmienił komedię w tragedię. Świetny aktor i mistrz grania błyskotliwych komedii konwersacyjnych nie chciał przyjąć do wiadomości, że te wykwintne aforyzmy, pointy, sztychy słowne zestarzały się najszybciej i są dziś tylko ciężarem dla arcydzieła, jakim pozostaje Tango.

Spektakl Jerzego Jarockiego objechał bodaj wszystkie najważniejsze polskie fe­stiwale. Także konkursowe z międzynarodowymi składami jurorskimi. Nie wygrywał ich, co było dla twórców bolesne. Zapewne nie mógł. Pewien rodzaj zamkniętej doskonałości przekazu przestał być w cenie na tego rodzaju imprezach. A w tej kon­kurencji Tango, śmiem twierdzić, spokojnie stanie w przyszłych podsumowaniach twórczości Jarockiego blisko Ślubu, Życia snem, Pieszo, Króla Leara czy Starej kobiety.

Mariusz Bonaszewski (Lucyfer / Bukary / Adwokat) w Sprawie wg Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego w reż. Jerzego Jarockiego. Premiera w Teatrze Narodowym 17 września 2011. Fot. Stefan Okołowicz/Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

SĄD

W rozmowie z Anną Stafiej, wspominając wspólne przygotowania do Węzłowi­ska, Stanisław Radwan rzucił zdawkową uwagę: „Zawsze mnie bawiło, że krytycy nie dostrzegali u Jarockiego, podobnie jak u Grzegorzewskiego, że w najgłębszym sensie, był to teatr polityczny. Nie w sposób prosty, publicystyczny. On mówił o kondycji naszego ducha” [4]. Czy naprawdę? Gdy twórca windował dyskurs na wyżyny „kondycji ducha”, krytycy raczej starali się dotrzymać mu placu, a nie ściągać komentarzami w dół, w polityczne doraźności. Za to mistrzowi zdarzało się – owszem, bardzo rzadko – schodzić z Olimpu i dawać bezpośredni asumpt swoim dosłownym politycznym pasjom. Co budziło niekiedy prawdziwe zdumienie. Pamiętam takiego Rewizora w Starym Teatrze zrobionego w czasach pierwszej Solidarności. W finale spektaklu z tylnych rzędów wyskakiwał aparatczyk Ziemla­nika i obalał przegranego Horodniczego, przejmując rządy. Aluzja do zastąpienia Edwarda Gierka przez Stanisława Kanię na stanowisku I Sekretarza PZPR była wte­dy oczywista, może nawet aż za bardzo.

Zdumienie pomieszane z podziwem wzbudziło także ostatnie z omawianych tu przedsięwzięć: Sprawa. Pełne pasji odniesienie się Jarockiego do nastrojów wywołanych katastrofą smoleńską, deliberacji o odwiecznej istocie polskości, ukonstytuowania się Jarosława Marka Rymkiewicza w funkcji nowego geniusza prowadzącego naród. Rymkiewicz napisał książkę o Samuelu Zborowskim, stając się niejako rzecznikiem i plenipotentem tego wcielenia bezwzględnej wolności. Jarocki podjął rękawicę. Jego Sprawa osnuta została wokół Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego, szalonego, nieskończonego i niejasnego jak jedna wielka szarada dramatu. Czyim plenipotentem mógłby się tam chcieć stać? Nie Samuela, ale przecież i nie Kanclerza zepchniętego do defensywy przez szalonego szlachec­kiego anarchistę. I chyba nie Chrystusa, któremu inscenizatorską mocą montażu kazał przeciąć odwieczny spór.

Koncepcja prowadzenia polemiki politycznej na tym poziomie poetyckiej abstrakcji była karkołomna. Najwyższym komplementem dla kunsztu i dojrzałej pewności ręki Jarockiego może być fakt, że niebotyczna konstrukcja nie runęła, że udało się złożyć i spoić czytelną sceniczną wypowiedź. O bardzo jednak herme­tycznym zasięgu oddziaływania, z czego niewątpliwie musiał zdawał sobie sprawę i kreator, i teatr.

Przejrzyjmy zresztą pobieżnie poszczególne piętra tej widmowej wieży. Pisałem w „Dialogu”4 [5], że w tym przedstawieniu ascetyczna forma rozsadzana jest od środ­ka wulkaniczną kipielą treści i znaczeń. W pierwszym akcie Jerzy Jarocki próbuje ująć w możliwie jasny i przejrzysty wykład rozwichrzoną i oszalałą historiozofię Słowackiego, jego osobliwe dzieje „globowych” duchów. Które i tak pozostają rebu­sem. Akt drugi jest zdumiewająco jak najbardziej współczesny, aktualny po granice interwencyjnej publicystyki i mocno złośliwy. Pląsanina w Klubie u Amfitryty w takt Lucifera zespołu Behemoth zdaje się wściekłą kpiną z dzisiejszych pop‑satanizmów i generalnie ze sposobu wypowiadania się młodej, wokółrockowej kultury (niektórzy komentatorzy widzieli tu także ukrytą polemikę metateatralną, choćby z idiomem Jana Klaty). Majestatyczna postać szlachcica w białym żupanie obno­szącego pod pachą swą głowę – znak krzywdy – niczym transparent, zbliża się do tak dobrze znanego nam z codzienności pomieszania wzniosłości ze śmiesznością. Pobrzękiwanie szabelek z offu brzmi aż nadto dosłownie, katabas dystansujący się od sporów staje się personifikacją polemicznej obłudy i oportunizmu. Konkret historyczny wdziera się gwałtem między poetyckie ironizmy Słowackiego: reżyser funduje nam niekrótki seans przedwojennych kronik filmowych z pogrzebu poety. Przypomina patetyczną mowę Piłsudskiego, ale i słowa kardynała Sapiehy zamyka­jące wówczas krypty wawelskie dla następnych pochówków – nie bez bezpośred­nio polemicznej przyczyny przecież. „Dziś” zostaje przywołane przez olśniewająco prosty znak inscenizacyjny: gest zapalenia zniczy i postawienia parunastu lampek na pustej podłodze sceny. Ktoś z komentatorów przytomnie zauważył, że pierwsze światełko stawia Lucyfer, konsekwentnie budujący z kolejnych stacji krzyżowych Polski drogę do swego wiecznego, by tak rzec, kontrmęczeństwa. ­

Trzeci akt jest miejscem tytułowej Sprawy, w istocie dubeltowej. Miejscem sądu bożego, przed który Samuel Zborowski, szlachcic‑anarchista, personifikujący pol­skiego ducha wolności pozwał kanclerza Jana Zamoyskiego, sługę prawa i racji stanu, ale i opresora. Jest też polem ataku diabelskiego buntownika na tron Chry­stusowy. Rymkiewicz we wspomnianej książce, cytując źródła, gdzie odnotowana została nieznana postać, która maczając chustę w krwi ściętego szlachcica, za­przysięgła zemstę, sam wpisuje się w tę rolę, sam czyni się mścicielem. Słowacki w swoim dramacie powierzył tę chustę szatanowi. A Jarocki precyzyjnie prowadzi ten podniebny pojedynek. W jego trakcie Lucyfer wygłasza płomienną, oszałamia­jącą mowę obronną ku czci polskiego buntu, polskiej wolności. Ale się w tej mowie spala, unicestwia. Gaśnie. Chrystus usuwa się ze sporu, czyniąc kluczowymi słowa „Nie jestem Bogiem zmarłych – ale żywych”. Na opustoszałej niespodziewanie wo­kandzie Samuel umocniony diabelską apoteozą, ale samotny, stwórczym gestem „wskrzesza” Kanclerza, podnosząc go między wielkie duchy. Tak spektakl się kończy.

Czytam ten – swój własny – opis po dwóch latach od napisania, w oszołomieniu i pomieszaniu. W podziwie dla misterności konstrukcji tworzonej w celu, jakkolwiek dziwnie by to brzmiało, przecież doraźnym, polemicznym. Wychodzącej od dramatu, którego Jarocki nigdy przedtem nie realizował, ba, od konwencji, stylistyki, obrazowa­nia – romantycznego – bardzo mu dalekiego, omijanego, nie używanego. Wszak ten Samuel to dopiero drugie w całym dorobku spotkanie ze Słowackim i z całym polskim romantyzmem; przedtem był tylko incydentalny, krakowski Sen srebrny Salomei. A jed­nak z niejasnych strof wieszcza, współczesnej symboliki, przedwojennych kronik filmowych i czego tam jeszcze inscenizator zbudował wypowiedź namiętną i pełną pasji. Tytuł tego szkicu musi tu wystąpić w nowym znaczeniu: Jarocki nie dopowiada Sprawą żadnego tematu kiedyś poruszanego czy nie skończonego. Dopowiada swoje trzy grosze w najważniejszej kontrowersji dotyczącej duchowej kondycji narodu, wywołanej Smoleńskiem. Interweniuje mocno i jednoznacznie, nie aluzją, jak było we wspominanym Rewizorze, tylko zajęciem stanowiska w sporze – jak w Mordzie w ka­tedrze z 1982, najmocniejszym proteście sztuki polskiej przeciw stanowi wojennemu.

Czy ta interwencja, nie mająca sobie równych klasą postawienia sprawy w te­atrze ostatnich lat była skuteczna – to całkiem inna kwestia. Jarocki włożył całą swą eksperiencję w maksymalne ujaśnienie wywodu; rebusy Samuela nie poddały się jednak tak łatwo. Powstał spektakl w jakimś sensie oksymoroniczny: podejmujący temat, którym żyła ulica, ale sublimujący go na płaszczyznę starcia niesłychanie wymyślnej retoryki. Krzyczący swoje credo, ale w środkach wyrazu powściągliwy aż po granice mnisiej ascezy. Sięgający po gazetowe argumenty wkładane jednak w struktury myślowe, od których lektorowi gazet zagotowałby się mózg. Całkowi­cie, by tak rzec, nieekonomiczny, gdy idzie o projektowanie skutków. Cóż to za polemika polityczna, która z założenia chowa się do niszy i multiplikuje trudności intelektualne tym, którzy może chcieliby podjąć wątek?

Wobec kierunku, w którym poszedł posmoleński dyskurs narodowy, Sprawa jawi się jak wyniosła wieża na moczarach, kunsztowna, wyniosła, nieprzystępna. Budząca szacunek dla maestrii budowniczego. I – niestety – gorzko melancholijny smutek świadomości, że tak się już dzisiaj nie buduje.

Pięć ostatnich spektakli Jerzego Jarockiego przygotowanych na deskach Teatru Narodowego nie przewartościuje periodyzacji dokonań artysty, od przytoczenia której zacząłem te rozważania. Nie zmieni też w zasadniczym stopniu hierarchii i wagi poszczególnych dokonań, co najwyżej uzupełni, dookreśli poszczególne wątki.

To jest jednak konkluzja przy pisaniu hasła do encyklopedii. Kronikarz epoki miałby inną. Musiałoby rzucić mu się w oczy przede wszystkim, że Jarocki w latach, które są tu pod lupą, był tak naprawdę jedynym reprezentantem swojej generacji dotrzymującym kroku teatralnej współczesności. Tworzącym w miarę regularnie, biorącym na warsztat tytuły nieprzypadkowe i niekoniunkturalne, pozostającym bezwzględnie wiernym swojemu kręgowi zagadnień i własnemu stylowi sceniczne­go mówienia. I jeśli nawet były to tylko dopowiedzi, to – choćby przez samą swoją spójność i konsekwencję stylistyczną – dźwięczała w nich, przypominała o sobie moc niegdysiejszych arcydzieł. Echem, którego brak odczujemy – jak to się zawsze w takich przypadkach dzieje – dopiero za chwilę.

 

Jacek Sieradzki 


[1]
Tomasz Kubikowski, Jarocki i istota [w:] Reżyser. 50 lat twórczości Jerzego Jarockiego, Warszawa 2007, s. 33.
[2] Tamże.
[3] Jacek Sieradzki, Suche tango, „Dialog” 2010 nr 1.
[4] Glossy do „Węzłowiska”, ze Stanisławem Radwanem rozmawia Anna Stafiej, „Didaskalia” 2012 nr 112.
[5] Jacek Sieradzki, Jest sprawa, „Dialog” 2011 nr 11.



  • Repertuar listopad 2022 – luty 2023

    W repertuarze dwie premiery – w listopadzie Księgi Jakubowe, a w grudniu Mizantrop! Ponadto na trzech scenach Teatru, wśród wielu tytułów, Piknik pod Wiszącą Skałą.

  • Oferty promocyjne

    Comiesięczne programy TEATR DLA SENIORÓW, TEATR DLA STUDENTÓW (obecnie w ofercie propozycje od listopada do lutego 2023) oraz inne aktualne promocje. 

  • W próbach: MIZANTROP

    Próby i przygotowania do Molierowskiego Mizantropa. Reżyseruje Jan Englert. Premiera 10 grudnia na scenie Studio. 

  • Eimuntas Nekrošius – wspomnienie

    Eimuntas Nekrošius (21 listopada 1952 – 20 listopada 2018). Wspominamy litewskiego reżysera, jednego z najwybitniejszych europejskich twórców teatralnych ostatniego półwiecza.

  • W Czytelni: eseje poświęcone Eimuntasowi Nekrošiusowi

    Obszerne eseje autorstwa Łukasza Drewniaka poświęcone Dziadom oraz Ślubowi, spektaklom przygotowanym przez Eimuntasa Nekrošiusa w Teatrze Narodowym. 

  • 80. urodziny Anny Seniuk

    Anna Seniuk obchodzi 80 urodziny! Jubilatce składamy z tej okazji najserdeczniejsze życzenia wszelkiej pomyślności!

  • DEKALOG – recenzje po premierze

    Przedstawiamy wybór recenzji po premierze Dekalogu Kieślowskiego / Piesiewicza w reżyserii Wojciecha Farugi.  

  • My z nich | rozmowa z Michałem Zadarą

    „My, współcześni Polacy, jesteśmy spadkobiercami bardzo różnych tradycji, narodowości, praktyk” – mówi Michał Zadara, reżyser Ksiąg Jakubowych.

  • Dziedzictwo | premiera KSIĄG JAKUBOWYCH

    Pytania o naszych przodków, tożsamość i przyszłość – Księgi Jakubowe Olgi Tokarczuk w inscenizacji Michała Zadary.

  • „Polska zobacz więcej – weekend za pół ceny”

    W ramach listopadowej akcji zapraszamy na Skórę węża, Śnieg i Zemstę nietoperza. Bilety w cenach promocyjnych na te spektakle dostępne od 21 października.

  • Vouchery do Teatru Narodowego

    Długoterminowe vouchery do Teatru Narodowego to doskonały podarunek. Są dostępne online oraz w kasach Teatru. 

  • JERZY JAROCKI we wspomnieniach aktorów

    „Był niewątpliwie najlepiej słuchającym reżyserem”... – aktorzy Teatru Narodowego wspominają Jerzego Jarockiego. 10 października mija 10 rocznica śmierci wybitnego reżysera. 

  • Po pierwsze człowiek | premiera DEKALOGU

    Wojciech Faruga sięga po ikoniczne dzieło polskiego filmu, przemyślane na nowo po ponad trzech dekadach. 

  • Rozmowa z Wojciechem Farugą o DEKALOGU

    „Wydaje mi się, że rozważania: co jest dobre, co złe, co trzeba, a czego nie wolno, są teraz, kiedy ten świat po raz kolejny nam się wymknął, wyjątkowo ważne” – mówi reżyser.

  • Warszawska Nagroda Edukacji Kulturalnej

    Z radością informujemy, że zrealizowany przez nas program dla szkół KLASA TN zdobył III nagrodę 13. edycji Warszawskiej Nagrody Edukacji Kulturalnej.

  • Premiery sezonu 2022/2023

    Zaplanowaliśmy już premiery sezonu 2022/2023! Rozpoczynamy Dekalogiem Kieślowskiego i Piesiewicza w reżyserii Wojciecha Farugi.

  • Solidarni z Ukrainą | Солідарні з Україною

    Zespół Teatru Narodowego solidaryzuje się z Ukraińcami, walczącymi o niepodległość swojej ojczyzny. 

  • Podsumowanie sezonu 2021/2022

    Premiery, nagrodzona monografia Dejmek Magdaleny Raszewskiej, projekty artystyczne i edukacyjne, nagrody aktorskie – podsumowujemy sezon 2021/2022.

  • „KLASA TN. Pierwszy dzwonek” – finał projektu

    9 czerwca odbyły się pokazy pracy warsztatowej Bobo! Pokazy zwieńczyły projekt edukacyjny „KLASA TN. Pierwszy dzwonek”. 

  • „KLASA TN. Drugi dzwonek” – finał projektu

    3 i 4 czerwca odbyły się pokazy pracy warsztatowej Ukochanie! Za nami finał projektu edukacyjnego „KLASA TN. Drugi dzwonek”. 

  • Narodowy w programie REZYDENCJE ARTYSTYCZNE

    Teatr Narodowy bierze udział w organizowanym przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego programie „Rezydencje Artystyczne. Białoruś i Ukraina”.

  • Twoja głowa spadnie | premiera MARII STUART

    „Moja głowa była celem tych spisków, lecz to twoja spadnie!” W roli Elżbiety – Danuta Stenka, w roli Marii Stuart – Wiktoria Gorodeckaja. 

  • MARIA STUART – wybór pierwszych recenzji

    Przedstawiamy recenzje i opinie krytyków oraz teatralnych blogerów po premierze Marii Stuart Schillera w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego.

  • Justyna Kowalska i Mateusz Rusin nagrodzeni!

    Justyna Kowalska i Mateusz Rusin z trzecią nagrodą aktorską 62. Kaliskich Spotkań Teatralnych za role w Tchnieniu Macmillana w reżyserii Grzegorza Małeckiego. Gratulujemy!

  • Cykl SCENA MŁODYCH

    Zapraszamy na majowe przedstawienia. Gramy Lunapark z piosenkami Grzegorza Ciechowskiego oraz Kamień wg Bronki Nowickiej.  

  • TEATR MÓJ WIDZĘ... – rozmowy z aktorkami i aktorami

    Kinga Ilgner rozmawia z: Anną Seniuk, Małgorzatą Kożuchowską, Gabrielą Muskałą, Janem Englertem, Jerzym Radziwiłowiczem, Marcinem Hycnarem. Partnerem cyklu jest Teatr Narodowy.

  • DEJMEK Raszewskiej z nagrodą PTBT!

    Wydana przez Teatr Narodowy książka Dejmek Magdaleny Raszewskiej otrzymała nagrodę Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych. 

  • BARON MÜNCHHAUSEN... – recenzje po prapremierze

    Baron Münchhausen dla dorosłych autorstwa i w reżyserii Macieja Wojtyszki – recenzje po prapremierze. 




  • Z bagna za włosy. Rozmowa z Maciejem Wojtyszką

    Maciej Wojtyszko o Münchhausenie: „Jego sposób myślenia jest nam potrzebny zawsze, tym bardziej, im bardziej musimy się wyciągać za włosy. Z bagna albo i szamba”. 

  • Książę Łgarzy | Münchhausen w Narodowym

    Baron Münchhausen dla dorosłych – Maciej Wojtyszko główną postacią swojego dramatu uczynił uosobienie bajecznej mistyfikacji, łgarstwa, nieokiełzanej fantazji. 

  • WIECZÓR TRZECH KRÓLI – recenzje

    Przedstawiamy recenzje i opinie krytyków oraz teatralnych blogerów po premierze Wieczoru Trzech Króli albo Co chcecie w reżyserii Piotra Cieplaka.

  • Miłosne gry pozorów. Gramy Shakespeare’a!

    Miłosne intrygi, zamiany ról, gry pozorów, dźwiękowa feeria – Wieczór Trzech Króli w inscenizacji Piotra Cieplaka. Premiera spektaklu odbyła się 4 grudnia 2021.

  • Rozmowa z Piotrem Cieplakiem

    „To będzie spektakl o bogactwie, wielości odcieni, jakie słowo »miłość« może ze sobą nieść” – mówi Piotr Cieplak, który pracuje nad inscenizacją Wieczoru Trzech Króli.

  • Cykl AKTORZY/SENIORZY

    Teatr Narodowy jest partnerem internetowego projektu Leny Frankiewicz, filmowego cyklu, na który składają się rozmowy o teatrze z seniorkami i seniorami zawodu aktorskiego.

  • WYKŁADY OTWARTE online (materiały audio)

    Wykłady Teatru Narodowego online dotyczące badań nad twórczością wielkich osobowości polskiej kultury.

  • Przedstawienia Teatru Narodowego online

    Spektakle Teatru Narodowego zrealizowane w Teatrze Telewizji – wybór ze zbiorów Ninateka.pl oraz Vod.TVP. 

  • Cykl POECI POLSCY online #kulturabezbarier

    Polska poezja w interpretacji Aktorów Teatru Narodowego – artystyczno-edukacyjny cykl POECI POLSCY #kulturabezbarier.

  • Teatr Narodowy w Google Cultural Institute

    Wystawę o burzliwych dziejach Narodowej Sceny można oglądać w sieci! Zapraszamy do odwiedzenia Google Cultural Institute.

Korzystając z serwisu internetowego Teatru Narodowego akceptujesz zasady Polityki prywatności oraz wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Plik cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej na temat cookie, kliknij tutaj