Tekst zamieszony w „Kronice Teatru Narodowego 2012/2013, 2013/2014”.

W wydanym przed sześciu laty przez Teatr Narodowy tomie-albumie zatytułowa­nym Reżyser, związanym z pięćdziesięcioleciem twórczości Jerzego Jarockiego, znajdujemy biografię artystyczną jubilata, sformułowaną ściśle wedle jego wskazó­wek i przemyśleń. Tomasz Kubikowski, referując owe przemyślenia, dzieli dorobek artysty na cztery wyraźnie wyodrębnione okresy. Okres kształtowania: od debiutu gdzieś do końca lat sześćdziesiątych. Okres dojrzałości, stylistycznego samookre­ślenia przypadający na lata siedemdziesiąte. Następnie trzeci, „może kluczowy” okres: „Sam twórca charakteryzuje go poprzez skręt w stronę polityki, społeczeń­stwa; polemikę z rzeczywistością i odwrót od artystycznego autotelizmu. Początek tego okresu wyznacza Sen o Bezgrzesznej, koniec zaś – Słuchaj, Izraelu! Sity; stacje po drodze to Rewizor w Krakowie i Wuppertalu, Pieszo w Krakowie i Warszawie, w tych samych miastach Mord w katedrze; dalej Życie jest snem (Kraków, Norym­berga) i Portret (Kraków, Bonn). Kulminację tego okresu i zarazem kolejną, ostatnią cezurę w twórczości Jarockiego wyznacza krakowski Ślub – zdaniem wielu szczy­towe osiągnięcie jego życia” [1].

Hm. Jestem wśród tych „wielu”; do dziś pamiętam dreszcz na plecach na premierze Ślubu w Starym Teatrze, kiedy miałem absolutną pewność (jak może jeszcze najwy­żej dwa, trzy razy w życiu), że na moich oczach rodzi się oczywiste arcydzieło. Tyle że to kongenialne przedstawienie w żadnym stopniu nie było, nie mogło być kulminacją trzeciej fazy twórczości Jarockiego, tak zdefiniowanej, jak w powyższym cytacie. Nie było w nim ani żadnego skrętu ku polityce, ani „polemiki z rzeczywistością”. Przeciwnie: przedsięwzięcie okazało się właśnie bezwzględnie, demonstracyjnie autoteliczne – tyle że dźwigało owo „zajęcie się samym sobą” na himalajskie wyży­ny doskonałości. Jednocześnie było, owszem, cezurą, zamykało istotny etap pracy artysty – aliści zamykało go w niezgodzie z tym, jak ów etap się toczył, tak jakby kompozytor wieńczące symfonię akordy przetransponował nagle do innych tonacji.

Notuję tu tę uwagę nie w intencjach polemicznych (polemikę zresztą podej­muje sam Kubikowski w dalszej części cytowanego artykułu). Po prostu trudno o lepszy dowód na to, jak teatr Jerzego Jarockiego opornie poddaje się periody­zacji i definiowaniu faz twórczych – także wtedy (a może zwłaszcza wtedy), gdy porządkowanie jest inspirowane i konfirmowane przez samego artystę. Co niechaj posłuży za memento, skoro za chwilę przyjdzie mi zająć się ostatnim, domkniętym już niestety, okresem twórczości reżysera. Końcowym fragmentem owej czwartej fazy, która przedstawiona jest tu jako „lata rekapitulacji, porządkowania archiwów, konkludowania wątków. To powrót do Różewicza (Pułapka) i Czechowa (Płatonow w dwóch nawrotach), podsumowania Witkacego (Grzebanie), Gombrowicza (Błą­dzenie) i po części Mrożka (Historia PRL-u według Mrożka). Czas dużego rozrzutu tematów, powrotów do klasyki; nawet do nieruszanego dotąd (poza młodzieńczą próbą z de Mussetem) romantyzmu (Sen srebrny Salomei, Kasia z Heilbronnu). Ten okres wciąż trwa, więc jego charakterystykę należy w tym miejscu urwać” [2].

Charakterystyka została urwana w roku 2007; Jarocki odnalazł wtedy swój warsz­tat twórczy w Teatrze Narodowym i jak dziś wiemy, miał pozostać wierny tej scenie do końca życia. Przygotował pięć inscenizacji, których przypomnienie wypełni ten szkic: wspomniane Błądzenie (2004) i Kosmos (2005) Witolda Gombrowicza, Miłość na Krymie (2007) i Tango (2009) Sławomira Mrożka, a także Sprawę według Samuela Zborowskiego (2011) Juliusza Słowackiego. Szykowała się jeszcze jedna: olbrzymie przedsięwzięcie nazwane Węzłowisko. Ta opowieść miała się rozgrywać w całym gmachu teatru; z początku planowana była jako dzieje nowożytnego aktorstwa, potem ewoluowała w kierunku refleksji bezpośrednio nad historią ubiegłego wieku. Śmierć przyszła na parę tygodni przed planowanym rozpoczęciem prób. Scenariusz istnieje, ale wnioskować z niego, jaki kształt miałoby przedstawienie, niepodobna; do premiery zdążyłoby się tam zmienić wszystko, może i parę razy.

Wolno domniemywać, że Węzłowisko, jakiekolwiek by było, ustawiłoby w decy­dujący sposób recepcję ostatniej fazy twórczości Jarockiego. Skoro go nie ma i nie będzie, rozsądek nakazuje daleko posuniętą wstrzemięźliwość w konstruowaniu defi­nicyjnych szufladek czy szukaniu nici przewodnich. W ostatnim okresie swych działań scenicznych artysta z pewnością nie otwierał nowych pól i obszarów zainteresowań, raczej krążył wśród wątków pozaczynanych dawniej, zawsze pewnie wartych uzupeł­nienia, rekapitulacji czy przepowiedzenia na nowo. Budował glossy do niegdysiej­szych poczynań, dopowiadał coś, czego kiedyś może nie sformułował do końca, bądź nie wypadło tak jak chciał. Kontynuował w wysublimowanej formie stare, większe i mniejsze spory. Pozostał przy tym wierny swojemu idiomowi, sposobom stawiania scenicznych zadań, łącząc tę wierność z niekiedy nieoczekiwaną dezynwolturą w wy­borze tytułów i tematów, z całkowitą (i uprawnioną) obojętnością na intelektualne koniunktury, no i z nieodmienną od zawsze apodyktycznością komunikatu.

Świata jego teatru, objawiającego się w każdym z tych pięciu przedstawień, nie dałoby się pomylić z żadnym innym scenicznym uniwersum – niezależnie do jakiego okresu, fazy czy nurtu każde z nich dałoby się przypisać, czy jaką wagę, trafność, moc gotowi bylibyśmy mu przyznać.

BELFERKA?

Błądzenie szykowane było najpierw w Teatrze Dramatycznym. Przez chyba dwa lata. Jarocki nie mógł domknąć scenariusza. Próby były szeroko zakrojonym (i – jak mówią świadkowie – imponującym) gombrowiczologicznym seminarium. Inte­lektualną rozmową inscenizatora z sobą samym. Aktorzy szeptali po kątach, że przedstawienie nigdy nie powstanie, że Jarocki może deliberować w nieskończo­ność, odsuwając w czasie przyznanie się do czegoś, co mu się raczej w karierze nie zdarzało: do organicznej niemożności. Dramatyczny w końcu zawiesił nierokujące próby; w Narodowym rozpoczęły się z tego samego punktu. Może kiedyś Jan Englert opowie, jakimi środkami de facto zmusił profesora do premiery...

Niedoskonałości scenariusza mocno jednak na końcowym rezultacie zaciąży­ły. Spektakl stawia się niemal automatycznie obok Historii PRL-u według Mrożka i Witkacowskiego Grzebania jako dość pokrewne próby „sumowania” ważnych dla inscenizatora autorów. Tamte tytuły były jednak o wiele ściślej skonstruowane od strony scenicznej. W Historii PRL-u Jerzy Jarocki próbował po prostu wpisać postacie (i postawy) z różnych sztuk Mrożka we własny scenariusz rozciągnięty na dzie­je komunistycznej Polski. Grzebanie koncentrowało się wokół tragigroteskowego pogrzebu Witkacego, rzekomo wyciągniętego z grobu na Ukrainie i chowanego w Zakopanem (wydarzenie w roku 1988 miało pompatyczną oprawę państwową i kościelną, choć dotyczyło pochówku samobójcy i wolnomyśliciela, a część uczest­ników już wtedy wiedziała, że przywieziono niewłaściwe ciało). Funeralna otoczka spajała widowisko zmontowane głównie z fragmentów dramatów Witkiewicza na przemian z inscenizowanymi urywkami biografii.

W Błądzeniu jako oś konstrukcyjna pozostała już wyłącznie biografia intelek­tualna Gombrowicza. Teatr zmienił się w ilustrowany wykład (odkrycie, że był to wykład performatywny i można z Jarockiego czynić prekursora popularnego dziś kierunku, pozostawiam młodszym i zdolniejszym). Linearność narracji „wykładow­ca” próbował zmącić interakcjami trzech wcieleń głównego bohatera: Marcin Przy­bylski grał Gombrowicza młodego, wygłodniałego cielesnych namiętności, Mariusz Bonaszewski – opowiadacza i manipulatora, Jan Englert – prowokatora i filozofa. Spotykali się mgnieniowo na scenie, niemniej podstawowy przewód biegł „po ko­lei”: przez Dziewictwo, Ferdydurke, Iwonę, księżniczkę Burgunda...

Oczywiście nikt rozsądny nie odmówiłby Jarockiemu klasy w doborze fragmen-tów‑ilustracji wywodu. Ba, przy okazji wierni obserwatorzy uświadamiali sobie nie bez zdumienia, że reżyser, uznawany za jednego z najwybitniejszych interpreta­torów Gombrowicza, przez całą karierę wystawiał – destylując do doskonałości – jeden jedyny utwór pisarza: Ślub. Użyte w Błądzeniu fragmenty innych dzieł uru­chamiały wyobraźnię: pozwalały pomarzyć, jak precyzyjnie, ze sztubackością trzy­maną na uwięzi jako walor, nie temat, mogłaby wypaść pod jego ręką inscenizacja Ferdydurke. Jak mocno zabrzmiałaby Iwona..., choć do slapstickowej popisówki Małgorzaty w scenie czytania wierszy inscenizator wyraźnie nie miał serca. Tak czy owak w powyszarpywanych kawałkach najlepszego pisarstwa Gombrowicza połyskiwało na scenie teatralne złoto najwyższej próby.

Aliści wyglądało tak, jakby mistrz te perełki szlifował mimochodem, jakby traktował je instrumentalnie i właściwie obcesowo, spiesząc do kolejnych punk­tów wykładu. Nie zawsze wartych podjęcia. Jak choćby tak zwana Pre-operetka, wyciągnięte z archiwalnych papierów wstępne, urywkowe szkice ostatniej sztuki Gombrowicza, powstałe jeszcze w Buenos Aires, w scenariusz Błądzenia włożone właściwie bez konkretnej potrzeby. Bodaj pierwszy raz w pracy twórczej Jarockiego górę nad konstruktorem widowiska, który chłodno weryfikuje sceniczną moc mate­riału, brał gorliwy edytor pragnący przedstawić odbiorcom nowo zdobyte inedita. A w dalszych częściach przedstawienia retoryka niekończących się dyskursywnych wypowiedzi mieszała się z ilustracyjnymi scenkami, obciążonymi czymś, o co da­libóg nikt nigdy nie śmiałby profesora nawet spróbować obwinić: naiwnością! Jak w sążnistej polemice z Simone Weil, gdzie najpierw Gombrowicz wypowiadał – słowami z Dziennika – zarzuty, a następnie Dorota Landowska, starannie i dosłow­nie ucharakteryzowana, referowała zawiłą replikę myślicielki. Jak w pietystycznie „odrobionej” scenie ślubu Gombrowicza z Ritą Labrosse.

Nie mogę ukrywać w szkicu, w którym usiłuję nie okolicznościowo‑laurkowo przecież ważyć ostatnie dzieła wielkiego artysty, że patrzyłem wtedy na spektakl z niepokojem. Błądzenie zdało mi się teatrem przywalonym własnym zamysłem, z połamaną konstrukcją nośną i niekonsekwentną konwencją, pozbawionym le­gendarnej u Jarockiego precyzji efektu. Teatrem obciążonym jakąś nieoczekiwaną belferką, owszem, wielostronną, mądrą, z pięknymi sekwencjami, ale przecież niezbyt wiele wnoszącą do wiedzy czy myśli o pisarzu. Teatrem manifestacyjnie unikającym wszelkich atrakcji odciągających od wywodu, nijak nie „umilającym” odbioru. A jednak spektakl utrzymał się na afiszu Narodowego bodaj osiem lat, został zarejestrowany i wyemitowany przez telewizję. Jarocki korygował go i rekon­struował do końca w procesie nieustannych prób, przeszlifowując jedne epizody, wyrzucając inne. Ze świadomością, wolno sądzić, niedoskonałości widowiska, ale i z żelazną pasją bronienia do końca wypowiedzi szczególnie dla siebie ważnej. Chętnie wierzę w dobre efekty tej walki, niewidoczne już dla krytyka, kończącego kontakt z dziełem chwilę po premierze. Samo zaś domknięcie Błądzenia, prze­zwyciężenie pewnego rodzaju niemożności czy nawet kryzysu twórczego, miało wartość nie do przecenienia dla dalszych poczynań artysty.

SĄD

W rozmowie z Anną Stafiej, wspominając wspólne przygotowania do Węzłowi­ska, Stanisław Radwan rzucił zdawkową uwagę: „Zawsze mnie bawiło, że krytycy nie dostrzegali u Jarockiego, podobnie jak u Grzegorzewskiego, że w najgłębszym sensie, był to teatr polityczny. Nie w sposób prosty, publicystyczny. On mówił o kondycji naszego ducha” [4]. Czy naprawdę? Gdy twórca windował dyskurs na wyżyny „kondycji ducha”, krytycy raczej starali się dotrzymać mu placu, a nie ściągać komentarzami w dół, w polityczne doraźności. Za to mistrzowi zdarzało się – owszem, bardzo rzadko – schodzić z Olimpu i dawać bezpośredni asumpt swoim dosłownym politycznym pasjom. Co budziło niekiedy prawdziwe zdumienie. Pamiętam takiego Rewizora w Starym Teatrze zrobionego w czasach pierwszej Solidarności. W finale spektaklu z tylnych rzędów wyskakiwał aparatczyk Ziemla­nika i obalał przegranego Horodniczego, przejmując rządy. Aluzja do zastąpienia Edwarda Gierka przez Stanisława Kanię na stanowisku I Sekretarza PZPR była wte­dy oczywista, może nawet aż za bardzo.

Zdumienie pomieszane z podziwem wzbudziło także ostatnie z omawianych tu przedsięwzięć: Sprawa. Pełne pasji odniesienie się Jarockiego do nastrojów wywołanych katastrofą smoleńską, deliberacji o odwiecznej istocie polskości, ukonstytuowania się Jarosława Marka Rymkiewicza w funkcji nowego geniusza prowadzącego naród. Rymkiewicz napisał książkę o Samuelu Zborowskim, stając się niejako rzecznikiem i plenipotentem tego wcielenia bezwzględnej wolności. Jarocki podjął rękawicę. Jego Sprawa osnuta została wokół Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego, szalonego, nieskończonego i niejasnego jak jedna wielka szarada dramatu. Czyim plenipotentem mógłby się tam chcieć stać? Nie Samuela, ale przecież i nie Kanclerza zepchniętego do defensywy przez szalonego szlachec­kiego anarchistę. I chyba nie Chrystusa, któremu inscenizatorską mocą montażu kazał przeciąć odwieczny spór.

Koncepcja prowadzenia polemiki politycznej na tym poziomie poetyckiej abstrakcji była karkołomna. Najwyższym komplementem dla kunsztu i dojrzałej pewności ręki Jarockiego może być fakt, że niebotyczna konstrukcja nie runęła, że udało się złożyć i spoić czytelną sceniczną wypowiedź. O bardzo jednak herme­tycznym zasięgu oddziaływania, z czego niewątpliwie musiał zdawał sobie sprawę i kreator, i teatr.

Przejrzyjmy zresztą pobieżnie poszczególne piętra tej widmowej wieży. Pisałem w „Dialogu”4 [5], że w tym przedstawieniu ascetyczna forma rozsadzana jest od środ­ka wulkaniczną kipielą treści i znaczeń. W pierwszym akcie Jerzy Jarocki próbuje ująć w możliwie jasny i przejrzysty wykład rozwichrzoną i oszalałą historiozofię Słowackiego, jego osobliwe dzieje „globowych” duchów. Które i tak pozostają rebu­sem. Akt drugi jest zdumiewająco jak najbardziej współczesny, aktualny po granice interwencyjnej publicystyki i mocno złośliwy. Pląsanina w Klubie u Amfitryty w takt Lucifera zespołu Behemoth zdaje się wściekłą kpiną z dzisiejszych pop‑satanizmów i generalnie ze sposobu wypowiadania się młodej, wokółrockowej kultury (niektórzy komentatorzy widzieli tu także ukrytą polemikę metateatralną, choćby z idiomem Jana Klaty). Majestatyczna postać szlachcica w białym żupanie obno­szącego pod pachą swą głowę – znak krzywdy – niczym transparent, zbliża się do tak dobrze znanego nam z codzienności pomieszania wzniosłości ze śmiesznością. Pobrzękiwanie szabelek z offu brzmi aż nadto dosłownie, katabas dystansujący się od sporów staje się personifikacją polemicznej obłudy i oportunizmu. Konkret historyczny wdziera się gwałtem między poetyckie ironizmy Słowackiego: reżyser funduje nam niekrótki seans przedwojennych kronik filmowych z pogrzebu poety. Przypomina patetyczną mowę Piłsudskiego, ale i słowa kardynała Sapiehy zamyka­jące wówczas krypty wawelskie dla następnych pochówków – nie bez bezpośred­nio polemicznej przyczyny przecież. „Dziś” zostaje przywołane przez olśniewająco prosty znak inscenizacyjny: gest zapalenia zniczy i postawienia parunastu lampek na pustej podłodze sceny. Ktoś z komentatorów przytomnie zauważył, że pierwsze światełko stawia Lucyfer, konsekwentnie budujący z kolejnych stacji krzyżowych Polski drogę do swego wiecznego, by tak rzec, kontrmęczeństwa. ­

Trzeci akt jest miejscem tytułowej Sprawy, w istocie dubeltowej. Miejscem sądu bożego, przed który Samuel Zborowski, szlachcic‑anarchista, personifikujący pol­skiego ducha wolności pozwał kanclerza Jana Zamoyskiego, sługę prawa i racji stanu, ale i opresora. Jest też polem ataku diabelskiego buntownika na tron Chry­stusowy. Rymkiewicz we wspomnianej książce, cytując źródła, gdzie odnotowana została nieznana postać, która maczając chustę w krwi ściętego szlachcica, za­przysięgła zemstę, sam wpisuje się w tę rolę, sam czyni się mścicielem. Słowacki w swoim dramacie powierzył tę chustę szatanowi. A Jarocki precyzyjnie prowadzi ten podniebny pojedynek. W jego trakcie Lucyfer wygłasza płomienną, oszałamia­jącą mowę obronną ku czci polskiego buntu, polskiej wolności. Ale się w tej mowie spala, unicestwia. Gaśnie. Chrystus usuwa się ze sporu, czyniąc kluczowymi słowa „Nie jestem Bogiem zmarłych – ale żywych”. Na opustoszałej niespodziewanie wo­kandzie Samuel umocniony diabelską apoteozą, ale samotny, stwórczym gestem „wskrzesza” Kanclerza, podnosząc go między wielkie duchy. Tak spektakl się kończy.

Czytam ten – swój własny – opis po dwóch latach od napisania, w oszołomieniu i pomieszaniu. W podziwie dla misterności konstrukcji tworzonej w celu, jakkolwiek dziwnie by to brzmiało, przecież doraźnym, polemicznym. Wychodzącej od dramatu, którego Jarocki nigdy przedtem nie realizował, ba, od konwencji, stylistyki, obrazowa­nia – romantycznego – bardzo mu dalekiego, omijanego, nie używanego. Wszak ten Samuel to dopiero drugie w całym dorobku spotkanie ze Słowackim i z całym polskim romantyzmem; przedtem był tylko incydentalny, krakowski Sen srebrny Salomei. A jed­nak z niejasnych strof wieszcza, współczesnej symboliki, przedwojennych kronik filmowych i czego tam jeszcze inscenizator zbudował wypowiedź namiętną i pełną pasji. Tytuł tego szkicu musi tu wystąpić w nowym znaczeniu: Jarocki nie dopowiada Sprawą żadnego tematu kiedyś poruszanego czy nie skończonego. Dopowiada swoje trzy grosze w najważniejszej kontrowersji dotyczącej duchowej kondycji narodu, wywołanej Smoleńskiem. Interweniuje mocno i jednoznacznie, nie aluzją, jak było we wspominanym Rewizorze, tylko zajęciem stanowiska w sporze – jak w Mordzie w ka­tedrze z 1982, najmocniejszym proteście sztuki polskiej przeciw stanowi wojennemu.

Czy ta interwencja, nie mająca sobie równych klasą postawienia sprawy w te­atrze ostatnich lat była skuteczna – to całkiem inna kwestia. Jarocki włożył całą swą eksperiencję w maksymalne ujaśnienie wywodu; rebusy Samuela nie poddały się jednak tak łatwo. Powstał spektakl w jakimś sensie oksymoroniczny: podejmujący temat, którym żyła ulica, ale sublimujący go na płaszczyznę starcia niesłychanie wymyślnej retoryki. Krzyczący swoje credo, ale w środkach wyrazu powściągliwy aż po granice mnisiej ascezy. Sięgający po gazetowe argumenty wkładane jednak w struktury myślowe, od których lektorowi gazet zagotowałby się mózg. Całkowi­cie, by tak rzec, nieekonomiczny, gdy idzie o projektowanie skutków. Cóż to za polemika polityczna, która z założenia chowa się do niszy i multiplikuje trudności intelektualne tym, którzy może chcieliby podjąć wątek?

Wobec kierunku, w którym poszedł posmoleński dyskurs narodowy, Sprawa jawi się jak wyniosła wieża na moczarach, kunsztowna, wyniosła, nieprzystępna. Budząca szacunek dla maestrii budowniczego. I – niestety – gorzko melancholijny smutek świadomości, że tak się już dzisiaj nie buduje.

Pięć ostatnich spektakli Jerzego Jarockiego przygotowanych na deskach Teatru Narodowego nie przewartościuje periodyzacji dokonań artysty, od przytoczenia której zacząłem te rozważania. Nie zmieni też w zasadniczym stopniu hierarchii i wagi poszczególnych dokonań, co najwyżej uzupełni, dookreśli poszczególne wątki.

To jest jednak konkluzja przy pisaniu hasła do encyklopedii. Kronikarz epoki miałby inną. Musiałoby rzucić mu się w oczy przede wszystkim, że Jarocki w latach, które są tu pod lupą, był tak naprawdę jedynym reprezentantem swojej generacji dotrzymującym kroku teatralnej współczesności. Tworzącym w miarę regularnie, biorącym na warsztat tytuły nieprzypadkowe i niekoniunkturalne, pozostającym bezwzględnie wiernym swojemu kręgowi zagadnień i własnemu stylowi sceniczne­go mówienia. I jeśli nawet były to tylko dopowiedzi, to – choćby przez samą swoją spójność i konsekwencję stylistyczną – dźwięczała w nich, przypominała o sobie moc niegdysiejszych arcydzieł. Echem, którego brak odczujemy – jak to się zawsze w takich przypadkach dzieje – dopiero za chwilę.