Czytelnia

„Dziady”. Książka. Rękodzieło.


◊ 1

Na pierwszym planie: Grzegorz Małecki (Gustaw-Konrad), na drugim planie: Paweł Paprocki (Diabeł), Wiktoria Gorodeckaja (Maryla). Fot. Krzysztof Bieliński
Na pierwszym planie: Grzegorz Małecki (Gustaw-Konrad), na drugim planie: Paweł Paprocki (Diabeł), Wiktoria Gorodeckaja (Maryla) w Dziadach Adama Mickiewicza w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa. Fot. Krzysztof Bieliński

Eimuntas Nekrošius w swoim teatrze sięga wyłącznie po książki z najwyższej półki. Shakespeare, Dostojewski, Czechow, Puszkin, Goethe, Dante, Gogol, Kafka, kilka fragmentów z Biblii – Hiob i Pieśń nad Pieśniami, pierwszy poemat w języku litewskim, czyli Pory roku Donelaitisa. Teraz jeszcze – Mickiewicz. I to już. Wszyscy jego autorzy.

W każdym z dojrzałych przedstawień litewskiego reżysera kluczowa jest równowaga sił, trzech tajemniczych punktów połączonych ze sobą liniami, o różnie zwróconych wektorach i tworzących trójkąt. Trzy jego wierzchołki to „człowiek-artysta”, „śmierć albo nicość”, „Bóg albo jakieś niepojęte coś”. Wszystko, co najważniejsze dla Nekrošiusa funkcjonuje w tym i tylko w tym trójkątnym układzie, odnajdywanym niezmiennie w arcydziełach literatury. Miłość, pamięć, dobro, zło, władza, sztuka i inne pojęcia mogą być tylko odpychane i przyciągane przez ten układ, znajdować się bliżej lub dalej któregoś z tych trzech punktów, wewnątrz lub na zewnątrz zbioru, zdarza się, że drastycznie rozcina je jedna z pierwotnych linii... Reszta pomniejszych idei i emocji została właściwie wyeliminowana z jego teatru: to intelektualne narośle, erudycyjne pasożyty, duchowy brud. Do diaska z tym! W spektaklu nieodzowne są tylko rudymenty. Nekrošius potrzebuje ich, żeby zacząć nowy, własny teatralny rysunek na tamtym, dawnym, literackim. Bo tak rozumie rozmowę ze swoimi autorami.

◊ 2

Dlatego Dziady w Teatrze Narodowym to nie-naród. Nie-mit. Nie-historia. Nie-rytuał. Nie-proroctwo. Nie-męczeństwo. Nie-polactwo. Nie-diagnoza. Nie-współczesność. Nie-całość. Nie-eksperyment. Nie-ekstrawagancja. Nie rekapitulacja. Nie lektura krytyczna. I nie wszystko, co wiemy o Dziadach. Eimuntas Nekrošius nie wystawia dramatu Mickiewicza, żeby z litewskiej perspektywy powiedzieć nam, o czym to jest i czemu źle go dotąd rozumieliśmy. Litwin nie polemizuje z tym, co w polskim teatrze dominujące i aktualne, nie odnosi się też do przeszłości inscenizacyjnej utworu. Po prostu nie. Nekrošius jest poza sporem i poza wyścigiem. Warszawskie Dziady trzeba czytać kluczem jego osobistych poszukiwań, ustawiać w szeregu innych, wcześniejszych przedstawień, które podpisał. Spróbować wejść w głowę reżysera. Bo Dziady Nekrošiusa mówią najpierw o samym Nekrošiusie, który czyta Dziady. I tak chciałbym o tym spektaklu myśleć. Trzeba więc wymazać kartkę do czysta. I spojrzeć na dzieło Mickiewicza oczami Nekrošiusa. Co w nich widzi, co w nich zobaczył ktoś, kto stale w swoim teatrze opowiada o przekleństwie twórczości: przymusie tworzenia i konieczności unicestwiania bytów, obrazów, emocji?

◊ 3

Dziady Adama Mickiewicza to dla Eimuntasa Nekrošiusa przede wszystkim książka. Przedmiot. Rzecz. Obiekt. Pudełko-zabawka z poezją i metafizyką w środku. Z książki rozłożonej i postawionej na krawędziach okładki można zrobić domek. Można po niej rysować albo szybko ją przekartkować, żeby wywołać podmuch wiatru i poczuć go na twarzy. Książka może być bronią: da się nią zabić osę lub komara, jak trzeba – wolno nawet podłożyć pod krótszą nogę krzesła, żeby się nie kolebało... Litewskiego reżysera od zawsze interesuje taki pierwotny, naiwny kontakt z dziełem. Do czego dziecko, wariat lub barbarzyńca potrzebuje sztuki? Do zabawy lub zniszczenia. Każda próba poznania, co jest w środku, po co to zostało zrobione, o czym „mówią” litery, ma najpierw charakter testowania przedmiotu lub idei. Więc załóżmy, że dla Nekrošiusa Dziady składają się na samym początku z liter.

Eimuntas Nekrošius spędził pierwsze 18 lat swojego życia w malutkiej wsi, właściwie przysiółku o nazwie Paziobrys. To był jego świat pierwszy, miejsce wszystkich kluczowych odkryć egzystencjalnych i metafizycznych. Powtarzał potem w wywiadach, że wszystkiego o reżyserii i teatrze nauczył się właśnie tam. Spójrzmy więc na jego wiejski dom jako na laboratorium sztuki. Rodzina Nekrošiusa początkowo nie miała nawet elektryczności. Radio pojawiło się późno. Do pobliskiego miasteczka Siluvy jeżdżono rzadko, wydarzeniem był odpust, żadnych spektakli, koncertów, pochodów. Kiedy jedna z rosyjskich dziennikarek spytała reżysera, co on tam robił przez tyle lat na tej zapadłej wsi, czy nie ciągnęło go do miasta, do sztuki, do wolności, Nekrošius odpowiedział: „Żyłem. Odczuwałem. Badałem”. I że chciałby wrócić w „ten czas”, do „tego siebie”. Spojrzeć jeszcze raz na świat z tamtej czystej perspektywy.

Na pewnym rodzinnym zdjęciu, które znalazłem w książce Ramunė Marcinkevičiūtė, stoi chyba siedmioletni Eimis w przykrótkich związanych sznurkiem spodniach i dziurawym swetrze. Nekrošius radośnie się na nim uśmiecha. Może ostatni raz w życiu jest szczęśliwy. Za plecami ma rzadki płot i dziurawy garnek, otwiera się widok na pole i las. A opowiadamy o tym w tekście o Dziadach dlatego, że pewnego dnia na strychu mały Nekrošius znalazł stare niemieckie książki wydrukowane „gotykiem”. I to były jego najważniejsze zabawki. Podobno jedną z tych książek była Biblia. Nekrošius je „czytał”, czyli próbował domyśleć się, o czym opowiadają. Znał alfabet, ale nie rozumiał języka. No i litery były jakieś dziwne, zamaskowane, odmienione gotycką czcionką. Uruchomiona wyobraźnia dziecka zmieniała te niemieckie litery w ludziki i stwory, tajemne znaki i przedmioty, ukryte obrazy, wyłaniające się nagle z kombinacji linii i kleksów. Skoro nie wiemy, o czym jest książka, którą się bawimy, którą próbujemy przeniknąć i przeczytać, ta książka staje się książką o nas. Metoda czytania literatury w teatrze na sposób Eimuntasa Nekrošiusa zawdzięcza wszystko tej pierwszej, dziecięcej, naiwnej lekturze. Reżyser jakby ślepnie na to, co książka mówi, ale widzi to, co w niej jest. I zmienia w coś, czym mogłaby być. Nekrošius nie tyle czyta tekst poetycki, on nim „patrzy”, przenika spojrzeniem na wskroś, żeby zobaczyć nity i łączenia. Poezję rozumie „dosłownie”: jako kombinację słów i ukrytych za nimi działań i rzeczy. Rozcina je na scenie, oddziela od siebie i łączy na nowo w inne konstelacje znaków w przestrzeni. Rekonstruuje język poetycki w języku scenicznym, „pisze” po aktorach, w obrazach, na rekwizytach. I zostawia te wizualno-dźwiękowe zagadki widzowi do rozszyfrowania. Kiedy mówi się o teatrze Nekrošiusa, trudno uciec od metafor. Ale wtedy metafory opowiadają o metaforach. To od czego zacząć rozplątywanie tych gęstych, długich, z pozoru przeładowanych działaniami i symbolami Dziadów? Jak powinniśmy je oglądać? 

◊ 4

Centralnie: Marcin Przybylski (Guślarz), od lewej: Szymon Nowak, Adrian Zaremba, Anna Grycewicz, Magdalena Warzecha, Karol Dziuba, Joanna Gryga, Kamil Mrożek, Bartłomiej Bobrowski, Katarzyna Dorosińska, Paulina Szostak, Paulina Korthals (Dusze).
Scena zbiorowa, centralnie: Marcin Przybylski (Guślarz) w Dziadach Adama Mickiewicza w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa. Fot. Krzysztof Bieliński 

Najpierw odnajdźmy gest, który odsłania przestrzeń, motyw przewodni widowiska. No bo przestrzeń, jak to u Nekrošiusa – niejasna, przeszyta sprzecznościami, spójna tylko do pewnego momentu, najczęściej jednak otwierająca węzłowisko skojarzeń i lokalizacji. Ważne jest, który bohater nas po nim oprowadza.

Dziady warszawskie zaczynają się od monologu Dziewicy/Ewy/Maryli/Pasterki (Wiktoria Gorodeckaja) przebranej w obcisły niebieski kostium – chyba właśnie takich używają aktorzy w studiu telewizyjnym, żeby podczas trickowej obróbki obrazu na blue boxie zniknąć, rozpłynąć się w tle, przemienić w coś innego. Jakaś pani w czarnym, żałobnym stroju z epoki (Anna Grycewicz) daje dziewczynie książkę do ręki i pcha na środek sceny, zarówno w sen i w lekturę. Pośrodku proscenium stoi wielka makówka-latarnia z długą elastyczną łodygą, na której osadzono upiorny, wyschnięty czerep. Jesteśmy na wyschniętym, jesiennym polu, pełnym pokarmów dla świata umarłych, w strefie, gdzie sen spotyka się ze śmiercią. Makowa latarnia w warszawskich Dziadach jest jak ta graniczna latarnia w Narni, od której zaczyna się tajemnicza kraina. Nie świeci – usypia, czyli otwiera oczy na inny wymiar. Tyle na razie wiemy na pewno o miejscu, które stworzył Nekrošius. Ciało Gorodeckiej mówiącej monolog Dziewicy z Dziadów. Widowiska chce być cienka jak nitka, zdaje się naśladować łodygę maku, aktorka chowa się za nią i symbolicznie stapia z nią w jedno. Co jakiś czas wstrząsa nią pojedynczy dreszcz, rysuje wtedy w powietrzu jakby kreskę-kryjówkę. Gorodeckaja powtarza na głos hasło-zaklęcie: „A-litera”. To nie wzięło się znikąd. Nekrošius zauważył, że kilka wersów monologu Dziewicy zaczyna się właśnie od „A”: popatrzcie sami na Mickiewiczowski tekst, nie czytajcie, łówcie znaki, jakbyście nie znali języka. A. Dobra głoska na początek. W odpowiadającej jej literze jest i cyrkiel boskiego budowniczego i trójkąt tworzący ramę oka opatrzności i chłopska kosa. „A-litera”! – mówi Dziewica. Może to lekcja alfabetu umarłych, pierwszy krok w podróży przez sen i nieistnienie, w świat duchów? Bohaterka Gorodeckiej nie czyta książki, którą jej wręczono, bo już ją „zna”, przeczuwa co jest w środku, czyje życie i czyje słowa, więc teraz pisze ją na nowo w powietrzu. W swoim języku.

Eimuntas Nekrošius wszystkie pomysły na spektakl od lat zapisuje w niebieskich zeszytach. Pisze maczkiem, gorączkowo, po nocach. Strasznie bazgrze i nie może potem ich odczytać na próbach. Litewscy aktorzy opowiadali mi, że kiedy po wielu miesiącach prób dochodzili do genialnego rozwiązania, odrzuciwszy kilkanaście innych wariantów, okazywało się, że ta scena była od początku w niebieskim zeszycie.

Jak mogą wyglądać ich zapisane strony? Bazgroły, wężyki, niezrozumiałe skróty. Plątaniny liter są pismem, ale chorym. Nieme, bo niezrozumiałe, nieodczytane roztapiają się w nie-literze. Znaki w scenicznym języku Nekrošiusa to raz gesty, raz przedmioty. Literą jest emocja i literą może być aktorska mina-maska. To taki przeźroczysty ready made ulepiony w tej samej chwili ze słowa, ciała aktora, ruchu, kontekstu i obrazu. Niby znamy wszystkie jego części składowe, ale razem tworzą znak jak z chińskiego alfabetu. Albo hieroglif.

Kiedy piszemy, zazwyczaj nie odrywamy pióra od papieru w środku litery. Na przerwy jest miejsce między literami. Między dwoma ruchami. Linie mają swoje granice. Nekrošius w czasach swojego dzieciństwa miał obok siebie dwa pomieszczenia-gabinety studium nad ruchem. Pracownię stolarską jego ojca i kącik, w którym szyła i cerowała jego mama. Krawcowa, która obsługuje prymitywną maszynę do szycia, przesuwa materiał z prawej na lewo, jej noga naciskając pedał do przodu, wprawia koło w ruch zamachowy, igła opuszcza się z maszyny w górę i w dół. I to już wszystkie kierunki: od siebie, w przód, w lewo, w prawo, góra, dół. W kółko. Najważniejsze linie dla reżysera i aktora już są narysowane. Oś wertykalna wskazuje dobro i zło, puste lub pełne niebo, ziemię i to, co pod nią, czyli piekło, przeszłość i pamięć. Oś horyzontalna – rejony decyzji, penetracji, działania. Człowiek może patrzeć i iść tylko po tych liniach. Sztuka to kombinacja kilku fundamentalnych wektorów. Nawet ta „A-litera” Gorodeckiej to jak linia pomocnicza, pokazująca, gdzie ciąć i szyć, wyrysowana kredą przez krawca na materiale. Czasem Nekrošius ich nie ściera. Żeby naprowadzić widza na trop szwu.

W drugiej przestrzeni laboratoryjnej dzieciństwa, czyli w stolarskiej pracowni ojca, Nekrošius zapamiętał też, że każda rzecz ma swoje drugie życie, podlega nieustannym przekształceniom. Nic nie znika bez śladu. Kreacja to monotonia, męczące powtarzanie jednego kluczowego, praktycznego gestu. W teatrze Nekrošiusa prosta czynność wykonana trzy razy staje się metaforą – tłumaczy jego aktor Vladas Bagdonas. Ojciec Eimisa heblował w nieskończoność deski, strugał żerdzie, dłubał, szlifował, odrąbywał siekierą. Z drewna ciekła żywica, sypały się drzazgi i trociny, a mały Nekrošius widział, że aby zbudować stół lub skrzynię, trzeba najpierw zabić coś żywego: ściąć drzewo. To dlatego Nekrošiusowe teatralne litery stoją zawsze na styku życia i śmierci. Mają charakter czegoś ostatecznego.

Jak ten gest Dziewicy z uwertury do spektaklu: napisanie litery „A” budzi spektakl do życia, pokazanie tej ostatniej z alfabetu prawdopodobnie go zakończy.

◊ 5

Marcin Przybylski (Diabeł) w Dziadach Adama Mickiewicza w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa. Fot. Krzysztof Bieliński 

Po zniknięciu Pasterki pojawia się Guślarz (Marcin Przybylski). I wtedy ważne jest to, jak wygląda cała scena. Przestrzeń to pole meteorytowych kraterów, a może po prostu pełno na niej otwartych, świeżo wykopanych grobów-pułapek. Później w jednej ze scen dziury w podłodze scenicznej zmienią się nawet w pole golfowych dołków, do których towarzystwo z salonu warszawskiego będzie nonszalancko wbijać piłki-jaja i piłki-dziewczyny. To gdzie w końcu jesteśmy? Na cmentarzu zmienionym w golfowisko? Na ziemi niczyjej upstrzonej lejami po bombach? Na polu, na którym ktoś szukał zakopanych skarbów? Wszystkie powyższe skojarzenia są uprawnione. W przedstawieniach Nekrošiusa nowe znaczenia elementów scenografii nakładają się na poprzednie, jak kręgi na wodzie, kiedy wrzucimy w nią kamień. Co łączy te sceniczne dziury? Idea pułapki i śladu. Grób wykopano, żeby zapełnić go ciałem. Szatan spadając z nieba wybił lej w ziemi. Piłeczka golfowa leci prosto do dziury. Biegnący aktor wpada w dołek w podłodze. Dziura jest pusta. Ale z jakiegoś powodu powstała.

Guślarz klęka i zaczyna skrobać podłogę, drapać po ziemi. Mikrofony zwielokrotniają ten odgłos. Słychać drażniący uszy, nieprzyjemny dźwięk. Cierpnie skóra, zmysły wysyłają znak ostrzegawczy. Co znaczy drapanie w podłogę? Po co w ogóle się drapie? Drapanie wyprzedza swędzenie. Może być zdzieraniem polakierowanej pierwszej warstwy rzeczywistości, szukaniem poprzedniej farby, ukrytego pod nią świata lub przekazu. Ale w zestawieniu z krajobrazem scenicznym symbolizuje przede wszystkim otwieranie grobu, jest robieniem malutkiej dziurki, z której z tamtego świata prześlizgnie się jakaś dusza. No i chrobotaniem Mickiewiczowskiego kołatka śmierci, o którym pisał Jan Kott. Żuczek wierci się w starym drewnie, to znak, że ktoś zaraz w tym pokoju umrze. Nic dobrego ten odgłos nie zapowiada.

W warszawskich Dziadach dziury w podłodze stają się tunelami do nieba lub piekła, bo u Nekrošiusa zaświaty są z każdej strony, zwłaszcza na dole, pod stopami. Ileż się musiał Guślarz nadrapać, żeby stworzyć te wielkie zapadliska, ile ten rytuał już trwa, ilu umarłych przywołał! Ale gromada potrzebna do obrzędu II części wejdzie skądinąd. W tylnym prospekcie widnieje czarny obrys sylwetki Mickiewicza z legendarnego drewnianego pomnika Pronaszki postawionego przed wojną w Wilnie. I to jest brama dla bohaterów, porta regia Nekrošiusowego uniwersum. Gustaw/Konrad/Mickiewicz nazywa się u Litwina „milijon” nie dlatego, że gada za naród, tylko z tego powodu, że jest w stanie tyle osób, duchów wysnuć z siebie, powołać do istnienia. Nekrošiusa nie interesuje naród. Co najwyżej naród duchów, Rzeczpospolita Umarłych.

To trzeba wyraźnie powiedzieć: założeniem reżysera wszystkie postaci obrzędu, widowiska III i IV części są umarłymi. Wstały z tych pustych grobów lub przyszły, by je zapełnić. Akcja tych Dziadów dzieje się w zaświatach. To sprawa między duchami: one się zwołują, napominają, tresują, karzą i dręczą. Nie ma chyba ontologicznej różnicy między widmem złego Pana a Zosią czy młodzieńcami z gromady, Senatorem a Rollisonową, Sową a księdzem Piotrem. Wszystkie są duchami, które wyszły z poety/grobu, duchami z ducha, bo wielki artysta, uzurpator nie przestaje tworzyć nawet po tamtej stronie. W warszawskich Dziadach cały świat umarłych, wszyscy bohaterowie zostali stworzeni przez Poetę. Mówi Konrad Grzegorza Małeckiego w Wielkiej Improwizacji: „Niech ludzie będą dla mnie jak myśli i słowa!”.

Drapanie paznokciami po podłodze, ten nieprzyjemny, drażniący uszy dźwięk to drugi obok „A-litery” wypowiedzianej przez Dziewicę znak rozpędzający Nekrošiusową machinę asocjacji. Kojarzy się przecież ze skrobaniem pióra po papierze. Guślarz przedrzeźnia więc akt twórczy, próbuje go po swojemu naśladować. Albo dokończyć – uzupełnić o to drugie znaczenie, dopowiedzieć metaforę. Nie przypadkiem przywoływanie umarłych zostaje przez Nekrošiusa zestawione z twórczością. Literatura to w końcu też jest rozmowa z duchami. Zapisywanie pamięci o jednych ludziach i wymyślanie innych. A potem ich grzebanie na zawsze w książkach, których nikt nie czyta.  

Guślarz z Dziadów grany przez Marcina Przybylskiego jest bardziej anty-grabarzem, odkopuje dusze z ziemi, uruchamia umarłych, daje im rozgrzeszenie i wrzuca z powrotem w groby, żeby zamilkli i odpoczęli. Czasem warczy na niesforne, przerażone dusze, gdy pytają: Co to będzie? – Nic nie będzie! Jakby złościły go te ponawiające się wątpliwości i strach: Przecież dobrze wiecie, jak tu jest... to już się tyle razy powtarzało. Guślarz nie traktuje obrzędu, jako czegoś wyjątkowego, to ciężka, mozolna robota. Jak ta, którą wykonywał chłopski Bóg w uwerturze do wyreżyserowanego przez Nekrošiusa Fausta Goethego. Spocony, ostatkiem sił chodził w kieracie jak koń-niewolnik, nakręcając zegar świata, sprężynę dziejów. Zmęczony Kreator wiedział jednak, że jest to praca, którą musi wykonywać nieustannie, bo nie zrobi jej za niego nikt inny.

W teatrze Nekrošiusa nie ma założenia, że jest tylko człowiek. Raczej brzmi ono: jest człowiek i coś jeszcze. Poza nim, ale trochę i z niego. Już w III części okaże się, że brodaty Guślarz Przybylskiego zmieni się w szatana z Improwizacji, z Egzorcyzmów. Przebrany w czarny surdut, będzie stale przy Konradzie Grzegorza Małeckiego, jakby wiedział, że i on jest martwy. Cały czas pragnie go pochować, dać ukojenie, zakończyć jego szamotanie między światami. Będzie go słuchał, ale i prowokował do słów i czynów. A nawet próbował zająć jego miejsce na piedestale Poezji i Kreacji.

Są w spektaklu trzy Mickiewiczowskie pomniki – pierwszy to opisana już szczelina/Mickiewiczowski kontur w tylnym prospekcie. Drugim jest pojawiający się w niej dwa razy monumentalny posąg Pronaszki, który straszy postaci tak samo, jak straszył przedwojenne wieleńskie baby, zanim nie trafił go piorun i drewniana konstrukcja nie spłonęła doszczętnie. No i trzeci – bardzo nieoczywisty, czyli wyklejona i podwojona na zastawkach z prawej i lewej kulisy wysoka sosna. W IV części Dziadów zdaje się, że to ów niemy, leśny, gałązkowy towarzysz Gustawa, z którym wlazł do chaty księdza, a potem jedynie ilustracja rosyjskości/syberyjskich mocy Senatora (Arkadiusz Janiczek), ale przecież można to czytać także jako materializację frazy Słowackiego o Mickiewiczu, bodaj z Beniowskiego: „Ty jak bóg litewski z ciemnego sosen wstałeś uroczyska”. Mickiewicz jako pogański bożek, czyli drzewo z Litwy wyrosłe ponad inne? Czemu nie. W samym finale przedstawienia Marcin Przybylski stanie pod wyobrażeniem przykrytej śniegiem sosny, nieruchomy aż do końca oklasków. Jakby szatan chciał czekać nawet całą wieczność na powrót Konrada. Jakby sam zmienił się w czwarty pomnik poety, dopełniając faustyczny wątek. „Byłem Tobą, Który Szukał. Jam częścią tej siły, która w Tobie trwała przy swoim”. A co, jeśli Nekrošius chce powiedzieć w swoim warszawskim spektaklu, że diabeł jest na pewno, bo rodzi się z człowieka? Nic natomiast nie wiadomo o Bogu. I teraz „dziady” rozpętuje diabeł, który chce się dowiedzieć, czy jest Bóg?

Ta finalna uzurpacja odwraca z kolei ex post znaczenie dziur w scenie. Może to nie groby, a ziemne wykroty, z których wyrwano drzewa-ludzi, samozwańczych demiurgów, artystów? I przerobiono na ołówki, którymi poeci tacy jak Konrad piszą swoje książki.

Równie frapującej metamorfozie, jaka stała się udziałem Guślarza, ulegnie także w spektaklu postać Dziewicy. Oboje, Guślarz i Dziewica, pojawią się w finale przedstawienia, wypatrując Gustawa/Konrada. I dopiero wtedy, na samym końcu Nekrošius zdradzi, kto nam to wszystko opowiadał, kto nas oprowadzał po zaświatach. Szatan i Śmierć.

Pomyślelibyście, że można w taką klamrę ująć utwór Mickiewicza?

Warto pamiętać, że kiedy Gorodeckaja powtarzała gest pisania niewidzialnego „A” w powietrzu na wygłaszanym tekście w uwerturze do spektaklu, akcentowała każde „ś”, „ć” odkryte w słowach z monologu. Nawet uważny widz nie wie zrazu, po co tak czyni. A to był przecież pierwszy sygnał, że naszym przewodnikiem po scenicznym świecie będzie „ŚmierĆ”. Śmierć, za którą ugania się Gustaw/Konrad, którą odgrywa i wymyśla, także poety szuka, przyzywa, pragnie. W jej imieniu jest i szelest, i świergot. I chlupnięcie, plaśnięcie w wodę. „ŚmierĆ”. Dziewica z uwertury najpierw powróci jako Maryla z IV części, potem Ewa od Widzenia, wreszcie jako Pasterka. To ostatnie imię będzie rozumiane bardzo dosłownie przez Nekrošiusa. Skoro mamy Pasterkę, to musi być i baranek. A kto jest tym barankiem ofiarnym, gdzie jest stado, które pasie się pod jej opieką? Gorodeckaja będzie potrząsać pasterskim dzwonkiem, na początku III części Dziadów, przywoła dusze i demony. Pasterka jest Dziewicą/Śmiercią, a dzieje Konrada zostają wpisane w cykl liturgiczny, Konrad będzie mistycznym Barankiem i ukrzyżowanym i nie-do-zmartwychwstałym Chrystusem. Jego poetyckim powtórzeniem. Taki „baranek”, a raczej czarny baran zostanie ostrzyżony przez diabła/Guślarza, a poeta-Chrystus wstanie z grobu uformowanego przez innych poetów-wydawców-szatanów z tomików dzieł Mickiewicza. Jak widać Nekrošius zestawia tekst Dziadów z trzema kręgami asocjacji: dziecięcymi, ludowymi i chrześcijańskimi. Bo w jego spektaklach zawsze obecne jest to spojrzenie dziecka, które próbuje wytłumaczyć świat z pomocą dostępnych mu pojęć i obrazów. Świat wsi, świat pierwszych religijnych znaków staje się jednością. Dlatego każda sceniczna etiuda jest jednocześnie grą i obrzędem. Nasycona głęboką symboliką religijną nie przestaje być niefrasobliwym, magicznym trickiem. W oczach dziecka wszystko, co się zdarza, istnieje na równych prawach. Jest tak samo naturalne, możliwe, na zawsze sklejone ze sobą.

◊ 6

Czas na opowieść o geście-kluczu, symbolicznym leitmotivie scenicznego świata. Co nim jest u Nekrošiusa? Ruch ludzkiej ręki. Jej przeistoczenie. Ręka każdego z aktorów jest jakby zanurzona w symbolicznym roztworze, lepka, bo lgną do niej najróżniejsze sensy i objawienia. Nekrošius naśladuje technikę poetycką Mickiewicza polegającą na sklejeniu w jednym ruchu, w jednym spojrzeniu dwóch odmiennych detali. W opowieści Sobolewskiego o udręczonym Wasilewskim wywożonym na Sybir, narrator najpierw widzi, jak więzień: „Rękę tylko do ludu wyciągnął spod słomy, siną, rozwartą, trupią, trząsł nią, jakby żegnał”. Po chwili jego wzrok sięga dalej: „Spojrzałem w kościół pusty i rękę kapłańską widziałem podnoszącą ciało i krew pańską”.

Ciało Chrystusa i ciało więźnia stają się jednym, ręka księdza z hostią skleja się z rozcapierzoną dłonią pół-trupa. I to właśnie w tym fragmencie Nekrošius znajduje klucz do swoich Dziadów. Ręka, czyli wykadrowana część ciała aktora, i wykonywany przez nią gest powraca właściwie w nieskończonych wariacjach. Przypominamy sobie, co znaczyła u Pasterki w uwerturze, odkrywamy, do czego potrzebuje jej Guślarz/Szatan, Gustaw/Konrad, ksiądz Piotr... Zafascynowani odkryciem, mimowolnie zaczynamy śledzić choreografię rąk w tym przedstawieniu. Mimowolnie? Przecież Nekrošius uprawia reżyserowanie spojrzenia, jak wędkarz zarzuca wędkę i łapie nas na haczyk i uczy, na co mamy patrzeć, wyłania to swoje „coś” z wiru innych gestów, rzeczy, miejsc. I tak nas prowadzi przez spektakl. Guślarz/Szatan będzie wyciągał dłoń do niewidzialnych postaci i potrząsał nią, witając się z duchami. Kiedy obrzęd się zakończy, demonstracyjnie schowa ręce do kieszeni.

W Hamlecie wyciągnięta w pustkę dłoń Horacego była portem do kontaktu ze sferą duchów, kapała na nią woda, jad z nieba, Horacy stawał się w ten sposób medium, przez które przemawiał Duch Ojca, zanim przyszedł we własnej osobie. Tu także ręka służy do kontaktu z tamtym światem.

Nekrošius nawet jak skreśla całe partie utworu, to w ostatecznym rozrachunku nic nie ginie. To witanie się z duchami zrodziło się przecież z frazy Starca/Guślarza z I części Dziadów, czyli Widowiska: „Gdzież dłonie co mię pieściły? [...] Raz jeszcze ściśnij dziada rękę”. Najpełniej jednak ten motyw istnieje jako część strategii budowania postaci poety. Konrad/Gustaw Grzegorza Małeckiego pojawi się jako upiór w I części spektaklu. Wejdzie na scenę w wojskowym szynelu i butach ze sztywno rozłożonymi rękami po bokach. Rozcapierzone palce, jak łapy marionetki i demona, jak opadające w dół suche gałęzie drzewa. Unoszone nad głowę stają się koroną i promieniami słońca. Ale w tym pierwszym wejściu Konrada aktorowi i reżyserowi chodzi bardziej o eliminację, czyszczenie gestów i skojarzeń niepotrzebnych. Więc zostaje skompromitowany gest tragika zakrywającego w desperacji swą dłonią twarz i czoło, tak samo gest wampiryczny, gest rąk zdradzających właściciela i żyjących własnym życiem.

W symbolicznym słowniku Nekrošiusa ręka to emblemat artysty, wehikuł tworzenia, instrument wszechmocy. „Ja mistrz / wyciągam dłonie” – akcentuje Małecki w Wielkiej Improwizacji. I nie przypadkiem zaczyna od gestu obracania dłonią trzeszczącej płyty na adapterze. Wprawia nią w ruch sfery niebieskie, harmoniki kręgi. Mówi, że ręce „kładzie na gwiazdach”. To one będą „skrzydłami rozpostartymi nad światem”. Na prawej ręce artysty, jak na czymś absolutnie pewnym i fundamentalnym, narzędziu kreacji, podpiera się aktor w finale monologu, jakby tylko to (aż to!) mu zostało w konfrontacji z Bogiem, pustką, kosmosem. I wtedy jeden z szatanów podbiega i kopie w nią, krzycząc: „...carem!”. Konrad traci równowagę i upada. Ale w scenie egzorcyzmów ręka Konrada-Małeckiego znów jest święta: pojedynek księdza Piotra i Szatana polega na podskakiwaniu do uniesionej ku niebu ręki Konrada. Jakby wyrywali sobie pierwszeństwo do błogosławieństwa artysty. Jakby tylko o tę rękę, nie o duszę, toczyła się walka. Niech spocznie na moim czole, nie na moim, na moim! Tylko ta ręka-dusza wystaje z książkowego grobu po Wielkiej Improwizacji. Nią Konrad rozdaje autografy-cyrografy. Ksiądz z części IV (Piotr Grabowski) i Konrad rozmawiają ze sobą, kładąc po każdej kwestii rękę na księdze. Pytanie, czy jest to Biblia, czy po prostu pełne wydanie Dziadów? A może wszystko razem. Nekrošius tropi od lat dzieje ksiąg niekanonicznych, ewangelii ukrytych w wielkiej prozie i dramacie – w Idiocie, Fauście, Czechowie...

W Nekrošiusowej Boskiej Komedii Dante nie zdawał relacji ze swej wędrówki, nie pytał: Panie Boże, czy dobrze opisałem Twoje dzieło? Nie przechodził egzaminu ze swej wiedzy o dogmatach, kręgach i sferach, tylko sprawdzał, czy świat został mądrze skonstruowany, wewnątrz i na zewnątrz. On, artysta, poeta egzaminował Boga. On był miarą wszechrzeczy. Wiele to mówi o hierarchii bytów u Nekrošiusa.

W Dziadach reżyser prowadzi Konrada za rękę przez piekło literatury i wspomnień, które Konrad sam sobie stworzył, napisał, wymyślił. Dlatego są to Dziady jakby pojedyncze, samotne, szukające zbawienia dla jednego człowieka, a nie wspólnoty i narodu. I również dla samego Nekrošiusa, bo on się z pomnikiem Mickiewicza mierzy, w portrecie Konrada-kreatora się odnajduje. Bierze na siebie jego pychę, grzechy i zagubienie. Nekrošius-czytelnik, osoba wrasta jak chwast w arcydramat i szuka w nim odpowiedzi na swoje pytania. Jaki jest sens bycia artystą? Co to oznacza? Do czego prowadzi? Jakie daje nam uprawnienia? W czym nas ogranicza? No i tak się jakoś składa, że te osobiste, unikalne Dziady Nekrošiusa stają się naszymi Dziadami, bo my się w wątpliwościach Nekrošiusa rozpoznajemy. Tworzenie, to w końcu, do cholery, także życie.

◊ 7

Grzegorz Małecki (Gustaw-Konrad). Fot. Krzysztof Bieliński
Grzegorz Małecki (Gustaw-Konrad) w Dziadach Adama Mickiewicza w reżyserii  Eimuntasa Nekrošiusa. Fot. Krzysztof Bieliński

Nekrošius w Dziadach dzieli literaturę na dwie grupy: to, co pochodzi od sosny i to, co posypano makiem. Już tłumaczę się z tych naiwnych, dziecięcych określeń. Nekrošius zawsze szuka na scenie praprzyczyn działań, słów, emocji. Wybiera punkty koncentracji i ustawia na nich rekwizyty/symbole promieniujące na aktorów, na tekst wystawianego utworu. Rozszyfrujemy ich znaczenie – znajdziemy drogę przez labirynt. Sosna, której obraz znajduje się na granicy sceny i widowni symbolizuje, jak już powiedzieliśmy, samego Mickiewicza, geniusza, który wyrasta nad las innych. To twórczość – uzurpacja, marzenie o byciu demiurgiem. Jednak zdjęcie sosny z teatru Nekrošiusa zostało w znamienny sposób obrobione: zamiast pnia jest trumienna deska. Wielkość, wszechmoc mają jednak swój kres. Drzewo zostanie ścięte. No a potem z takich drzew robi się ołówki. Rozdają je diabeł i Gustaw-Konrad Małeckiego. W czwartej części Dziadów księdzu i dzieciom bohater przyniesie otwartą księgę na której stronicach ustawiono piramidę z ołówków. Ołówek jest elipsą utworu, zapowiedzią arcydzieła, kumulacją potencji twórcy. Bohater Mickiewicza nie nosi ze sobą tomów swego autorstwa, tylko właśnie ołówki. Rozdaje je duszkom dziewczynek w Dziadach. Widowisku jak autografy, jak egzemplarze autorskie. Ołówek – małe drzewko życia jest przez niego podlewany wodą, z dwóch czerwonych Małecki robi sobie diable rogi. Aniołki grane przez Pauliny Korthaus i Szostak bawią się potem tymi ołówkami na podłodze podczas rozmowy księdza z Gustawem. A to jedna drugiej czerni brwi, a to układają je w figury geometryczne, to znów turlają do siebie.

Lustrzanym odbiciem ołówka artysty jest czerwona świeca diabła do przywoływania duchów i jego laska do sterowania ruchem w zaświatach, kiedy Przybylski zmienia się z Guślarza w policjanta z drogówki. Nawet szyderczo użyta przez siłę nieczystą pieczątka, którą Mefistofil pieczętuje scenę, ściany, drzwi, próbuje ostemplować księdza Piotra i Konrada, to także wariant tego rekwizytu. Przemieniony, wzbogacony o nowe znaczenia. Ołówek Gustawa/Konrada jest przedłużeniem ręki, palcem, którym się pisze. Drzewem z człowieka. A może i jedynym jego dzieckiem. W genialnej scenie Sowy (Magdalena Warzecha) kobieta opowiada Złemu Panu o tym, jak zamarzła z dzieckiem na drodze. I wtedy wznosi do góry palec wskazujący, to jest to jej umarłe dziecko. Guślarz/Diabeł podchodzi i obwiązuje jej ten paluszek szmatką, kopie jamkę w ziemi, bierze na ręce i wkłada aktorkę do tego niewidzialnego grobu: już, już, odpocznij. Już wiemy, dlaczego Małecki tak często rozcapierza dłonie jak upiór-rewolwerowiec: palce to jego ołówki i pistolety, strzela z nich słowami, są dziećmi-utworami artysty, poety. Tyle mógł napisać. Ale dzieło nie powstało. Zostały słowa, palce, ołówki.

Literatura „z makówki” nie jest klęską i pychą. To taka twórczość, która jakby bez naszej woli weszła w nas skądinąd. I jest pisana przez kogoś innego niż człowiek. Przenosi w inny wymiar, nadaje nowy sens rzeczywistości. Mak, czyli sen. W wyjętych z Dziadów. Widowiska monologach Dziewicy i Gustawa pojawiają się obrazy świecy, która gaśnie, uniemożliwiając lekturę, a także motyw snu i księgi, zasypiania nad lekturą i wypadania woluminu z ręki. Ten sen/marzenie na jawie z opowieści Dziewicy i dziwne „przyśnienie w śnie” Gustawa tłumaczą obecność makówki na scenie. Dziewica mówi: „A jeśli do grobu wstęp (wiarą) zawarty / Pochowajmy swą duszę za życia w te karty”.

Książka może być grobem, zaświatem, gdzie się „zmartwychwstaje” i przechadza po drodze przez „Elizyjskie błonia”. Podejrzewam, że Nekrošius najczęściej inscenizuje w teatrze swoje sny. Sny o książkach, sny o światach z książek. Żeby pokazać, jak tam jest, trzeba zmienić spektakl w sen, przyjąć oniryczne reguły kojarzenia osób i rzeczy, zdarzeń i słów. Kiedy dwudziestoletni Nekrošius przychodził do teatru w Wilnie i potem w Moskwie podczas studiów na GITIS-ie, od razu zasypiał. Można te potwierdzone przez wielu świadków i samego reżysera zdarzenia rozpatrywać w kategoriach symbolicznych. Nekrošius oglądał te przedstawienia jakby „we śnie”. Zwiedzał, je, stawał się ich częścią. Podobno po każdej premierze Nekrošius ucieka w sen, odsypia tygodniami pracę, wysiłek. Montuje jeszcze raz w nieświadomości ukończony spektakl. Albo tylko po nim wędruje.

◊ 8

Światy Nekrošiusa migoczą znaczeniami, nie mają końca asocjacje. Każda rzecz, każdy gest ulega przeistoczeniu i zaraża ta nową formą kolejne, które też się odmieniają. To strumień płynący przez labirynt, ale nie prowadzący prosto do celu, serca plątaniny obrazów. Już myślimy, że coś wiemy, że poukładaliśmy sobie sceniczne rekwizytorium a tymczasem jedna scena wywraca wszystko do góry nogami. Ramunė Marcinkevičiūtė pisała, że Nekrošius zajmuje się w teatrze reżyserowaniem obrazów. Maluje na scenie obraz kontekstowy, jakby impresję, coś niewyraźnego odbitego w lustrze, a potem puszcza go w ruch. Ale startuje od słowa. Słynne i popisowe monologi z Dziadów wydają się u Nekrošiusa jakby niewyinterpretowane. Mówione są naiwnie, tautologicznie, z dziecięcą emfazą, czasem w rygorze dziwacznej formy lub całkiem na biało. Reżyser wielokrotnie powtarzał, że interesuje go intonacja, a nie interpretacja. Jak słucha się jego aktorów po litewsku, rosyjsku, włosku, bardziej zwracamy uwagę na wartość brzmieniową tekstu, na to, jak płynie z aktora. Na warszawskiej premierze nieraz łapałem się na myśli, jak to, to tylko tle? To próg zaledwie. Jak oni schodzą w głąb? A schodzą. Tylko że dzieje się to w obrazie – równocześnie lub chwilę po wygłoszeniu monologu na scenie. Nekrošius znajduje wizualny ekwiwalent myślowej zawartości wypowiadanego fragmentu, zapisuje go w serii czynności scenicznych lub tableau vivant. Z rozpędu bierzemy się za deszyfrację i wtedy okazuje się, że ten obraz oświetla wybrzmiałe dopiero co partie mówione, ma w nich swoje kotwice. No i wracamy myślą do tego, co usłyszeliśmy i wydaje się, że słowa istnieją na scenie dłużej, niż były naprawdę. Przełożone na pantomimę i piktogramy. To daje piękny efekt, ale niezmiernie wymagający, bo żąda od widza pełnej koncentracji, otwartości i zaufania reżyserowi. Aktor też musi wierzyć, że to czego nie dopowiedział, zostało pokazane na scenie. W premierowy wieczór miałem wrażenie, że Grzegorz Małecki parę razy tę wiarę stracił, jakby nagle zakiełkowała mu straszliwa myśl: to nie może być przecież tak łatwe!

◊ 9

Od lat spektakle litewskiego reżysera prowadzone są wedle następującej zasady: pierwsza ich połowa to prezentacja i nauka Nekrošiusowego alfabetu, druga polega na szaleńczym pisaniu scenicznych ewangelii z użyciem dopiero co poznanych znaków. Jedną z najpiękniejszych scen Dziadów warszawskich jest interpretacja sekwencji Hic natus est Conradus. Konrad Małeckiego stoi wyprostowany najpierw z podejrzanie dobrodusznym uśmiechem, potem zwraca profil w lewo, w stronę jednego z dwóch aniołków, które się do niego przylepiły. Kim są te dzieweczki w bieli? W części II Dziadów zabrakło sceny wywoływania duchów dzieci Józia i Rózi. Nekrošius przypiął tylko kilkorgu choreutom ministranckie komże do ubrań, za małe, dziecinne. Bo oni są duszami dzieci, które zmarły wcześniej. U księdza z części IV broją przy stole dwie dziewczynki w nocnych koszulkach. Może prawdziwe dzieci-trupki, może duszyczki czyśćcowe, może aniołeczki... Grają je dwie Pauliny, Korthals i Szostak. Ksiądz Piotra Grabowskiego uczy je odgadywać godziny na zegarze, wnoszą na scenę wielki cyferblat z nieruchomymi wskazówkami. Bo przecież po tamtej stronie czas nie płynie, to one mierzą te trzy godziny spowiedzi i napomnień Gustawa: tik, tak szepcą, cykają jak sekundowe świerszcze. Potem rozciągają i puszczają na wiatr nitkę życia Gustawa, częstują Ducha/Poetę zupą, rysują przyniesionymi przez niego ołówkami. Są jak dwie wnuczki reżysera, z którymi podobno bawi się godzinami na poddaszu wiejskiego domu, bez zabawek, z użyciem tylko starego krzesła i wyobraźni. W końcu budują dziwaczny instrument ze stołu, akordeonu i patyka podpierającego blat... Co jakiś czas jedno z dzieci potrąca ten patyk, konstrukcja się wali, rozlega się straszliwy ni to jęk, ni to zgrzyt: miech harmonii zwisa ku podłodze jak ręka konającego w agonii. A potem drugi duszek-psotnik buduje to na powrót. I znów kopnięcie, jęk, dysharmonia. Dziewczynki w bieli powoli wybijają się w tym świecie na niepodległość, coraz ważniejsze zadania dostają do wykonania. W scenie więziennej Wigilii, kapral częstuje ich opłatkiem. No i teraz stoją już przy Więźniu i mają ważne zadanie do wykonania. Aniołek pierwszy słucha bicia serca Konrada, a następnie szepce coś do ucha aniołkowi drugiemu. Dziewczynka skanduje litery i na koniec składa je w zdanie. H.I.C N.A.T.U.S E.S.T C.O.N.R.A.D.U.S. Zamiast wypisywania na ścianie kredą deklaracji ponownych duchowych narodzin jest dekodowanie szyfru serca. Przemiana bohatera dokonuje się wewnątrz. Serce zaczęło mu bić w innym rytmie.

A potem dziewczynki zakładają białe, surrealne, gazowe hula-hoop, okrągłe ogony i skrzydła ptasie. Przysuwają reflektory na środek sceny. Zza kulisy wychodzi ksiądz Piotr Mateusza Rusina. Za sceną przebrał się w białą, czystą koszulę, bo jak prawie wszyscy aktorzy Nekrošiusa w największych monologach ma mówić Widzenie na galowo. W Porach roku i w Fauście takie koszule wiszą na sznurku do suszenia bielizny. Wkłada się je na wyjątkowe okazje, jak to czynią chłopi wybierający się na ślub lub do kościoła. Koszule oznaczają duszę: świeżą, wykrochmaloną, wyprasowaną. Gotową do użycia. W litewskim Hamlecie Nekrošiusa taka sama koszula była wykonana z papieru. W monologu Być albo nie być odłaziła z ciała duńskiego księcia jak zużyta skóra, bo aktor stał pod topniejącą bryłą lodu. Woda z piekła obmywała bohatera, doprowadzała do jego przemiany.

Wydaje się, że tak właśnie Mateusz Rusin powie ten legendarny i mglisty zarazem monolog: podniośle, na granicy ekstazy. Z oczami utkwionymi w niebie, na baczność. Ale nie. Anielice rzucają mu czerwone rajtuzy pod nogi. Aktor niezdarnie wkłada je, podciąga nieco powyżej kolan i okazuje się, że ksiądz Piotr zmienił się w bociana: klekocze „tatatata” co któryś wers, macha dziobem-czerwoną świecą trzymaną w ręce, dziewczynki biją go po łapach, jakby nie nauczył się lekcji, robił błędy w recytacji boskich zamiarów. Świecą mu w oczy, zmuszają, by wbrew sobie wypowiedział proroctwo. Rusin jest wrzucony w Widzenie, tresowany i torturowany, dzielnie znosi swoje upokorzenie. Na koniec osłania się przed anielicami zbroją z blachy leżącej na podłodze. I teraz wymachuje nad plecami tą blachą jak ptasimi skrzydłami. Skulony w pół, leci nad polem grobów i kraterów. Połamany, zraniony pół ptak, pół Polak. Znika w obrysie Mickiewiczowskim, a wtedy duchy, cała gromada, rozrzucają po scenie wielkie jaja-pisanki. Jakieś nowe życie się narodzi. Jakaś nadzieja tu przyjdzie, zwabiona bocianim klekotem. Wielka scena w wykonaniu Mateusza Rusina zostanie w historii polskiego teatru, bo nikt tak tego tekstu przed nim nie mówił, nie odnalazł takiej tonacji.

◊ 10

Kinga Ilgner (Pani Rollisonowa), Arkadiusz Janiczek (Senator). Fot. Krzysztof Bieliński
Kinga Ilgner (Pani Rollisonowa), Arkadiusz Janiczek (Senator) w Dziadach Adama Mickiewicza w reżyserii  Eimuntasa Nekrošiusa. Fot. Krzysztof Bieliński

Woda w świecie Nekrošiusa nie jest wodą życia, ma gorzki, cierpki smak, jak wódka. Ta woda idzie na marne – nie ożyje podlane nią drzewo, nie ugasi pragnienia. Wielokrotnie słyszymy w spektaklu szemranie podziemnej rzeki, chlupot wody, do której coś wrzucono. Przez scenę płynie niewidzialny Styks. Rzeka czasu i zapomnienia. Guślarz Przybylskiego musi przenosić na drugi brzeg, na kolejną wyspę dusze, które nie chcą utonąć. W jednym z obrazów choreuci-umarli będą wraz z Guślarzem moczyć w tej wodzie migające palce: w świetle reflektora szpaler ruchliwych aktorskich dłoni utworzy na kilka sekund bystry strumień. Woda zdradza też swój metaforyczny związek z Księgą. W pięknej scenie po egzorcyzmach Konrad Małeckiego i ksiądz Piotr Rusina będą po niej pisać palcami. Obaj bohaterowie stoją przed miednicą przyniesioną przez Kaprala. Konrad zanurza palec w wodzie: A! – krzyczy zadowolony Kapral, bo rozpoznał literę. M! – następna wypisana na powierzchni zagadka. To są u Nekrošiusa te „słowa wykute”, które wykrzyczał Bogu bohater. Pisane po wodzie. Powinno ich nie być. Ale przecież są. Ksiądz Piotr i Konrad przytykają uszy do powierzchni wody w miednicy. Jakby się sobie kłaniali i słuchali liter z wody.

◊ 11

W warszawskich Dziadach choć mówi się wyłącznie o poecie, aktach twórczych, wędruje po lekturowych światach i zaświatach, Nekrošiusa nie interesuje biografia Mickiewicza ani Konrad jako jego możliwy porte-parole. Grzegorz Małecki gra artystę, który przekroczył granicę, zabsolutyzował siebie i swoją twórczość. Został żołnierzem wizji, w której sam jest częścią tekstu, materiałem, na którym się pisze. I tym, który pisze. A to jest już przejście na drugą stronę: symboliczna śmierć człowieka i zmartwychwstanie jakiegoś innego, książkowego bytu. Dlatego aktor pojawia się w Widowisku jako upiór, w wojskowym szynelu. Idzie na kraj sceny, kładzie się i zasypia. Nie tyle odgrywa, próbuje własnej śmierci, co po prostu zasypia. U Nekrošiusa tworzy się przecież we śnie. Gustaw/Konrad Małeckiego przywłaszcza sobie prawo do panowania nad czasem i przestrzenią. W scenie z IV części Dziadów jego tupiąca w podłogę noga w wojskowym bucie oznacza wskazówkę zegara. Jakby chciał zagłuszyć czas podawany przez dzieci, ustanowić swoje godziny. Choreuci nieustannie go przedrzeźniają, jak dzieci ojca, jak dzieła swego stwórcę: zmieniają się w żywe litery, zastygają z dziwnymi pozami rąk przy twarzy, oddychają wraz z nim lub za niego. W opowieści o miłości do Maryli przyszli nawet na jego pogrzeb: puszczają bańki mydlane, rozwijają wstęgę, ktoś przyniósł kwiaty, puzon, ktoś inny osłania się od słońca damską parasolką, jakaś grupa ustawia się do zdjęcia, ktoś pali papierosa, a nieboszczyka nie ma. Gustaw nie przyszedł na swój pogrzeb.

Nekrošius często obsadza swoje spektakle takimi aktorami jak Małecki – Salvijus Trepulis, Kęstutis Jakštas, Rolandas Kazlas... Zawsze trochę w nich z łobuza, trochę z mężczyzny. Naiwność pomieszana ze sprytem. Pełni życia i wigoru muszą być w kontrze do reszty ustawionego po zegarmistrzowsku umierającego świata. Nekrošius myślał o Gustawie/Konradzie jako wiecznej dysharmonii, zgrzytliwym tonie w poukładanym zaświecie. Jego śpiew w celi ma drażnić. Jego intonacja – kłuć. Małecki bierze zawsze inny ton niż gromada, niż obaj księża – Grabowskiego i Rusina. Ta rola to silny punkt spektaklu. W III części reżyser i aktor odkrywają karty, tłumacząc, po co im taki bohater.

W pierwszej scenie więziennej Kapral robi domek z blachy dla śpiącego Konrada/Gustawa, kładzie na skrajach dwie cegły i powstaje takie wybrzuszenie, w którym zaśnie bohater... „Nocy cicha” – przebudzony Małecki mówi ze świadomością, że w jego celi są dwa aniołki/dziewczynki, żartuje z nimi, flirtuje. W świecie, który się samemu stworzyło, nigdy nie jest się samotnym. Ten monolog jest jak zły sen o zębach, które wypadają. Sen złowieszczy. Małecki otwiera usta, a aniołki wyjmują mu te ruszające się, zepsute siekacze. Pasterka zwołuje demony, kołacze bańka na mleko. I w głębi sceny pojawiają się współwięźniowie, duchy, diabły, kusiciele Konrada. Przeskakują przez kolejne sześć opuszczanych z teatralnego sufitu sztankietów, gardłowo wołają: „Pójdźmy, pójdźmy!”. Nadciągają w stronę blaszanego mansjonu Konrada jak fala wściekłości. Więzienie to zło, więzień staje się jego częścią: odpowiada światu tylko nienawiścią. U Nekrošiusa kusiciele, alter ego Konrada, przypominają skazańców i więźniów z ostatniego półwiecza, część nosi się w zgodzie z modą lat siedemdziesiątych. Kiedy Sobolewski grany przez Kamila Mrożka opowiada, zastygają z półotwartymi ustami, z grymasami na twarzach. Piosenki filomatów wykrzykują jak bluźnierstwo. Ale w pewnym momencie przybijają krzyż na jednym ze sztankietów, biorą do ust opłatki od Kaprala i świętują Wigilię wspólnie z aniołami. Bo choć w końcu Kapral odpędza ich okrzykiem: „Szatani!”, nie są przeciwko Bogu, też go szukają, potrzebują, sprawdzają, czy jest. I też zrodzili się z Konrada: w jego śnie.

Małecki zaczyna Wielką Improwizację. Największe zaskoczenie – ani przez chwilę nie jest sam: cały czas słucha go szatan Przybylskiego z kamratami. Wchodzą do celi po kolei przebrani w czarne płaszcze i kapelusze. Siadają na paczkach z książkami, układają z nich podstawę cokołu na przyszły pomnik. Wydawcy? Rywale poeci? Krytycy? Czytelnicy? Może Improwizacja, którą mówi, już jest napisana, wydana, czeka tylko na sygnał, żeby trafić pod strzechy? Nie pierwszy raz Konrad ją wygłasza, nie on pierwszy i nie on jeden. Temat w tym monstrualnym monologu jest taki: sam chcę mówić, sam tworzyć, a stale mi ktoś przeszkadza, podpowiada, gmatwa logikę, naprowadza na słowa, emocje, myśli. Nekrošius dzieli tę scenę na części: oto szatani podrzucają Konradowi kwestie, jakby pytali od niechcenia: „A słowa? A pieśni? A nieśmiertelność? A poeci? A skrzydło czucie?”. I Konrad musi im odpowiadać, podejmuje wątek. Diabły podprowadzają go do wyciągnięcia wniosków z odkrycia, że nie ma Boga, że jest tylko on – artysta. W ten sposób Konrad sam staje się modelem wszechświata. Jego palec krąży wokół głowy jak satelita, jak księżyc księżyca. Palec imituje ruch ciał niebieskich wokół centrum – słońca, ale jednocześnie rysuje wokół głowy aktora aureolę. A wtedy diabły dziwią się, wątpią: sam śpiewasz? Nawet głos z nieba, który zacznie Małeckiemu odpowiadać: „Tak? Tak?”, okaże się diabelską sztuczką: Przybylski przejdzie chwilę później przez całą długość sceny w głębi ze stojakiem na mikrofon.

Monolog zmienia się w walkę o niezależność myśli, o wymazanie tych diabelskich głosów, unieważnienie ich.

Diabli wnoszą na scenę krzesło-boski tron, na którym on bluźnierczo usiądzie. Gdy tylko to zrobi, zaczynają kopać po drewnianych nogach, by go z niego zrzucić: nie zasługujesz! Zająłeś Jego miejsce. Konrad wymyśla więc inną pułapkę na Boga: żeby się pokazał, żeby Go wreszcie znaleźć. Kładzie na siedzeniu białą chustę i, uznając hierarchię, sam siada obok krzesła. Nagle zagląda ciekawsko pod materiał. Może tam się skrył? Może Bóg jest taki malutki jak pchła? Diabły kradną mu potem chustę i rozrywają na strzępy. Wreszcie Konrad szuka bóstwa nawet na widowni, zapalają się światła, a on bada, czy my, milczący świadkowie to może siła większa od niego.

Czy Konrad znajduje odpowiedź na swoje pytania? Nekrošius nie odpowiada wprost. Ale kiedy Konrad spotyka się po raz ostatni z księdzem Piotrem, ten stoi wyprostowany jak struna z ręką nad głową. Trzyma w niej przepowiednię, obwieszczenie, a Małecki siada w kucki u jego stóp. To odbicie obrazu z krzesłem z Wielkiej Improwizacji. Tylko teraz nie ma pustego tronu Boga, jest człowiek, który oddał życie za Konrada-Rollisona. W wersji Nekrošiusa następuje scena rozstrzelania. Jeden z sołdatów zabija księdza Piotra. Konrad rozpaczliwe szuka jakiegoś cienia jego duszy, wpatruje się w sufit, biega po scenie. Bohater-kpiarz-bufon-maszyna-medium na końcu swej drogi odkrył tylko niepewność, czym są zaświaty, które stworzył. Co zasłaniają i co je przenika.

◊ 12

Dziady Eimuntasa Nekrošiusa badają metaforyczny związek między pisaniem a czytaniem. Przymus pisania i przymus czytania.

Pisanie w życiu reżysera zawsze miało charakter ostateczny. Mówiono, że marzył, by zostać pisarzem, ale brakło mu odwagi. I dziś teatr bywa dla Nekrošiusa ucieczką przed pisaniem. „Nie piszę, bo każda książka może być jak kamień u szyi, który pociągnie mnie na dno” – stwierdzał w jednym z wywiadów. Grzech twórczości polegałby zatem zdaniem reżysera na zapisywaniu niedoskonałości, pychy, nastrojów i także zła, jakie siedzi w człowieku, artyście. Teatr jest gorszym rodzajem pisarstwa, twierdzi Nekrošius, ale w pewnym sensie ocala: spektakl znika, po paru latach go nie ma, książka zostaje „na wieczność”. A „życiopisanie”? W systemie pojęć i metafor Nekrošiusa na samym końcu przeczyta nas Śmierć. To najwierniejszy czytelnik, dla niej tak naprawdę siebie piszemy. I to dlatego Pasterka pojawia się w pierwszej scenie spektaklu z książką życia Gustawa/Konrada, którą jej wręczono do przeczytania. Książka jest matrycą wszystkiego, co istnieje, miarą wszechrzeczy, ułudą Boga nawet.

Nekrošius „zapisał” w Dziadach wszystkie swoje przeklęte tematy. A jednocześnie odkrył bardzo podstawowy trop interpretacyjny. Historię uzurpacji artysty. Opowieść o pułapkach tworzenia. Niby nic niezwykłego. Niezwykłe jest jednak to, z czego stworzył sceniczne litery, w jakim materiale je utrwalił. Jakimi skojarzeniami pootwierał, domknął, przekreślił wizje poety.

Błądząca po scenie Śmierć grana przez Wiktorię Gorodecką śpiewa na ludową melodię w puste czeluście grobów-dziur wers z monologu Dziewicy z Dziadów. Widowiska: „Witajże ma jasknio!”. W dramacie dalej wiersz biegnie tak: „Na wieki zamknięci/nauczmy się więźniami stać się z własnej chęci...”.

Nekrošius i jego bohaterowie są więźniami światów, które być może rozumie i z którego nas wyzwoli tylko dziecko. Jak ten chłopiec, mały Eimis ze starej fotografii. Uśmiecha się. Ale już wie, że jest Śmierć, i jest Diabeł. Póki się bawi, póki tworzy – oni nie przyjdą. A jeśli przyjdą, to na jego warunkach. „A” – to jest litera...

„A – litera”.

A...

                                                                                                                                                                           Łukasz Drewniak

Dziady Adama Mickiewicza w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa, premiera: 10 marca 2016 →

  • Repertuar listopad 2022 – luty 2023

    W repertuarze dwie premiery – w listopadzie Księgi Jakubowe, a w grudniu Mizantrop! Ponadto na trzech scenach Teatru, wśród wielu tytułów, Piknik pod Wiszącą Skałą.

  • Oferty promocyjne

    Comiesięczne programy TEATR DLA SENIORÓW, TEATR DLA STUDENTÓW (obecnie w ofercie propozycje od listopada do lutego 2023) oraz inne aktualne promocje. 

  • W próbach: MIZANTROP

    Próby i przygotowania do Molierowskiego Mizantropa. Reżyseruje Jan Englert. Premiera 10 grudnia na scenie Studio. 

  • Eimuntas Nekrošius – wspomnienie

    Eimuntas Nekrošius (21 listopada 1952 – 20 listopada 2018). Wspominamy litewskiego reżysera, jednego z najwybitniejszych europejskich twórców teatralnych ostatniego półwiecza.

  • W Czytelni: eseje poświęcone Eimuntasowi Nekrošiusowi

    Obszerne eseje autorstwa Łukasza Drewniaka poświęcone Dziadom oraz Ślubowi, spektaklom przygotowanym przez Eimuntasa Nekrošiusa w Teatrze Narodowym. 

  • 80. urodziny Anny Seniuk

    Anna Seniuk obchodzi 80 urodziny! Jubilatce składamy z tej okazji najserdeczniejsze życzenia wszelkiej pomyślności!

  • DEKALOG – recenzje po premierze

    Przedstawiamy wybór recenzji po premierze Dekalogu Kieślowskiego / Piesiewicza w reżyserii Wojciecha Farugi.  

  • My z nich | rozmowa z Michałem Zadarą

    „My, współcześni Polacy, jesteśmy spadkobiercami bardzo różnych tradycji, narodowości, praktyk” – mówi Michał Zadara, reżyser Ksiąg Jakubowych.

  • Dziedzictwo | premiera KSIĄG JAKUBOWYCH

    Pytania o naszych przodków, tożsamość i przyszłość – Księgi Jakubowe Olgi Tokarczuk w inscenizacji Michała Zadary.

  • „Polska zobacz więcej – weekend za pół ceny”

    W ramach listopadowej akcji zapraszamy na Skórę węża, Śnieg i Zemstę nietoperza. Bilety w cenach promocyjnych na te spektakle dostępne od 21 października.

  • Vouchery do Teatru Narodowego

    Długoterminowe vouchery do Teatru Narodowego to doskonały podarunek. Są dostępne online oraz w kasach Teatru. 

  • JERZY JAROCKI we wspomnieniach aktorów

    „Był niewątpliwie najlepiej słuchającym reżyserem”... – aktorzy Teatru Narodowego wspominają Jerzego Jarockiego. 10 października mija 10 rocznica śmierci wybitnego reżysera. 

  • Po pierwsze człowiek | premiera DEKALOGU

    Wojciech Faruga sięga po ikoniczne dzieło polskiego filmu, przemyślane na nowo po ponad trzech dekadach. 

  • Rozmowa z Wojciechem Farugą o DEKALOGU

    „Wydaje mi się, że rozważania: co jest dobre, co złe, co trzeba, a czego nie wolno, są teraz, kiedy ten świat po raz kolejny nam się wymknął, wyjątkowo ważne” – mówi reżyser.

  • Warszawska Nagroda Edukacji Kulturalnej

    Z radością informujemy, że zrealizowany przez nas program dla szkół KLASA TN zdobył III nagrodę 13. edycji Warszawskiej Nagrody Edukacji Kulturalnej.

  • Premiery sezonu 2022/2023

    Zaplanowaliśmy już premiery sezonu 2022/2023! Rozpoczynamy Dekalogiem Kieślowskiego i Piesiewicza w reżyserii Wojciecha Farugi.

  • Solidarni z Ukrainą | Солідарні з Україною

    Zespół Teatru Narodowego solidaryzuje się z Ukraińcami, walczącymi o niepodległość swojej ojczyzny. 

  • Podsumowanie sezonu 2021/2022

    Premiery, nagrodzona monografia Dejmek Magdaleny Raszewskiej, projekty artystyczne i edukacyjne, nagrody aktorskie – podsumowujemy sezon 2021/2022.

  • „KLASA TN. Pierwszy dzwonek” – finał projektu

    9 czerwca odbyły się pokazy pracy warsztatowej Bobo! Pokazy zwieńczyły projekt edukacyjny „KLASA TN. Pierwszy dzwonek”. 

  • „KLASA TN. Drugi dzwonek” – finał projektu

    3 i 4 czerwca odbyły się pokazy pracy warsztatowej Ukochanie! Za nami finał projektu edukacyjnego „KLASA TN. Drugi dzwonek”. 

  • Narodowy w programie REZYDENCJE ARTYSTYCZNE

    Teatr Narodowy bierze udział w organizowanym przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego programie „Rezydencje Artystyczne. Białoruś i Ukraina”.

  • Twoja głowa spadnie | premiera MARII STUART

    „Moja głowa była celem tych spisków, lecz to twoja spadnie!” W roli Elżbiety – Danuta Stenka, w roli Marii Stuart – Wiktoria Gorodeckaja. 

  • MARIA STUART – wybór pierwszych recenzji

    Przedstawiamy recenzje i opinie krytyków oraz teatralnych blogerów po premierze Marii Stuart Schillera w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego.

  • Justyna Kowalska i Mateusz Rusin nagrodzeni!

    Justyna Kowalska i Mateusz Rusin z trzecią nagrodą aktorską 62. Kaliskich Spotkań Teatralnych za role w Tchnieniu Macmillana w reżyserii Grzegorza Małeckiego. Gratulujemy!

  • Cykl SCENA MŁODYCH

    Zapraszamy na majowe przedstawienia. Gramy Lunapark z piosenkami Grzegorza Ciechowskiego oraz Kamień wg Bronki Nowickiej.  

  • TEATR MÓJ WIDZĘ... – rozmowy z aktorkami i aktorami

    Kinga Ilgner rozmawia z: Anną Seniuk, Małgorzatą Kożuchowską, Gabrielą Muskałą, Janem Englertem, Jerzym Radziwiłowiczem, Marcinem Hycnarem. Partnerem cyklu jest Teatr Narodowy.

  • DEJMEK Raszewskiej z nagrodą PTBT!

    Wydana przez Teatr Narodowy książka Dejmek Magdaleny Raszewskiej otrzymała nagrodę Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych. 

  • BARON MÜNCHHAUSEN... – recenzje po prapremierze

    Baron Münchhausen dla dorosłych autorstwa i w reżyserii Macieja Wojtyszki – recenzje po prapremierze. 




  • Z bagna za włosy. Rozmowa z Maciejem Wojtyszką

    Maciej Wojtyszko o Münchhausenie: „Jego sposób myślenia jest nam potrzebny zawsze, tym bardziej, im bardziej musimy się wyciągać za włosy. Z bagna albo i szamba”. 

  • Książę Łgarzy | Münchhausen w Narodowym

    Baron Münchhausen dla dorosłych – Maciej Wojtyszko główną postacią swojego dramatu uczynił uosobienie bajecznej mistyfikacji, łgarstwa, nieokiełzanej fantazji. 

  • WIECZÓR TRZECH KRÓLI – recenzje

    Przedstawiamy recenzje i opinie krytyków oraz teatralnych blogerów po premierze Wieczoru Trzech Króli albo Co chcecie w reżyserii Piotra Cieplaka.

  • Miłosne gry pozorów. Gramy Shakespeare’a!

    Miłosne intrygi, zamiany ról, gry pozorów, dźwiękowa feeria – Wieczór Trzech Króli w inscenizacji Piotra Cieplaka. Premiera spektaklu odbyła się 4 grudnia 2021.

  • Rozmowa z Piotrem Cieplakiem

    „To będzie spektakl o bogactwie, wielości odcieni, jakie słowo »miłość« może ze sobą nieść” – mówi Piotr Cieplak, który pracuje nad inscenizacją Wieczoru Trzech Króli.

  • Cykl AKTORZY/SENIORZY

    Teatr Narodowy jest partnerem internetowego projektu Leny Frankiewicz, filmowego cyklu, na który składają się rozmowy o teatrze z seniorkami i seniorami zawodu aktorskiego.

  • WYKŁADY OTWARTE online (materiały audio)

    Wykłady Teatru Narodowego online dotyczące badań nad twórczością wielkich osobowości polskiej kultury.

  • Przedstawienia Teatru Narodowego online

    Spektakle Teatru Narodowego zrealizowane w Teatrze Telewizji – wybór ze zbiorów Ninateka.pl oraz Vod.TVP. 

  • Cykl POECI POLSCY online #kulturabezbarier

    Polska poezja w interpretacji Aktorów Teatru Narodowego – artystyczno-edukacyjny cykl POECI POLSCY #kulturabezbarier.

  • Teatr Narodowy w Google Cultural Institute

    Wystawę o burzliwych dziejach Narodowej Sceny można oglądać w sieci! Zapraszamy do odwiedzenia Google Cultural Institute.

Korzystając z serwisu internetowego Teatru Narodowego akceptujesz zasady Polityki prywatności oraz wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Plik cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej na temat cookie, kliknij tutaj