Najpierw odnajdźmy gest, który odsłania przestrzeń, motyw przewodni widowiska. No bo przestrzeń, jak to u Nekrošiusa – niejasna, przeszyta sprzecznościami, spójna tylko do pewnego momentu, najczęściej jednak otwierająca węzłowisko skojarzeń i lokalizacji. Ważne jest, który bohater nas po nim oprowadza.

Dziady warszawskie zaczynają się od monologu Dziewicy/Ewy/Maryli/Pasterki (Wiktoria Gorodeckaja) przebranej w obcisły niebieski kostium – chyba właśnie takich używają aktorzy w studiu telewizyjnym, żeby podczas trickowej obróbki obrazu na blue boxie zniknąć, rozpłynąć się w tle, przemienić w coś innego. Jakaś pani w czarnym, żałobnym stroju z epoki (Anna Grycewicz) daje dziewczynie książkę do ręki i pcha na środek sceny, zarówno w sen i w lekturę. Pośrodku proscenium stoi wielka makówka-latarnia z długą elastyczną łodygą, na której osadzono upiorny, wyschnięty czerep. Jesteśmy na wyschniętym, jesiennym polu, pełnym pokarmów dla świata umarłych, w strefie, gdzie sen spotyka się ze śmiercią. Makowa latarnia w warszawskich Dziadach jest jak ta graniczna latarnia w Narni, od której zaczyna się tajemnicza kraina. Nie świeci – usypia, czyli otwiera oczy na inny wymiar. Tyle na razie wiemy na pewno o miejscu, które stworzył Nekrošius. Ciało Gorodeckiej mówiącej monolog Dziewicy z Dziadów. Widowiska chce być cienka jak nitka, zdaje się naśladować łodygę maku, aktorka chowa się za nią i symbolicznie stapia z nią w jedno. Co jakiś czas wstrząsa nią pojedynczy dreszcz, rysuje wtedy w powietrzu jakby kreskę-kryjówkę. Gorodeckaja powtarza na głos hasło-zaklęcie: „A-litera”. To nie wzięło się znikąd. Nekrošius zauważył, że kilka wersów monologu Dziewicy zaczyna się właśnie od „A”: popatrzcie sami na Mickiewiczowski tekst, nie czytajcie, łówcie znaki, jakbyście nie znali języka. A. Dobra głoska na początek. W odpowiadającej jej literze jest i cyrkiel boskiego budowniczego i trójkąt tworzący ramę oka opatrzności i chłopska kosa. „A-litera”! – mówi Dziewica. Może to lekcja alfabetu umarłych, pierwszy krok w podróży przez sen i nieistnienie, w świat duchów? Bohaterka Gorodeckiej nie czyta książki, którą jej wręczono, bo już ją „zna”, przeczuwa co jest w środku, czyje życie i czyje słowa, więc teraz pisze ją na nowo w powietrzu. W swoim języku.

Eimuntas Nekrošius wszystkie pomysły na spektakl od lat zapisuje w niebieskich zeszytach. Pisze maczkiem, gorączkowo, po nocach. Strasznie bazgrze i nie może potem ich odczytać na próbach. Litewscy aktorzy opowiadali mi, że kiedy po wielu miesiącach prób dochodzili do genialnego rozwiązania, odrzuciwszy kilkanaście innych wariantów, okazywało się, że ta scena była od początku w niebieskim zeszycie.

Jak mogą wyglądać ich zapisane strony? Bazgroły, wężyki, niezrozumiałe skróty. Plątaniny liter są pismem, ale chorym. Nieme, bo niezrozumiałe, nieodczytane roztapiają się w nie-literze. Znaki w scenicznym języku Nekrošiusa to raz gesty, raz przedmioty. Literą jest emocja i literą może być aktorska mina-maska. To taki przeźroczysty ready made ulepiony w tej samej chwili ze słowa, ciała aktora, ruchu, kontekstu i obrazu. Niby znamy wszystkie jego części składowe, ale razem tworzą znak jak z chińskiego alfabetu. Albo hieroglif.

Kiedy piszemy, zazwyczaj nie odrywamy pióra od papieru w środku litery. Na przerwy jest miejsce między literami. Między dwoma ruchami. Linie mają swoje granice. Nekrošius w czasach swojego dzieciństwa miał obok siebie dwa pomieszczenia-gabinety studium nad ruchem. Pracownię stolarską jego ojca i kącik, w którym szyła i cerowała jego mama. Krawcowa, która obsługuje prymitywną maszynę do szycia, przesuwa materiał z prawej na lewo, jej noga naciskając pedał do przodu, wprawia koło w ruch zamachowy, igła opuszcza się z maszyny w górę i w dół. I to już wszystkie kierunki: od siebie, w przód, w lewo, w prawo, góra, dół. W kółko. Najważniejsze linie dla reżysera i aktora już są narysowane. Oś wertykalna wskazuje dobro i zło, puste lub pełne niebo, ziemię i to, co pod nią, czyli piekło, przeszłość i pamięć. Oś horyzontalna – rejony decyzji, penetracji, działania. Człowiek może patrzeć i iść tylko po tych liniach. Sztuka to kombinacja kilku fundamentalnych wektorów. Nawet ta „A-litera” Gorodeckiej to jak linia pomocnicza, pokazująca, gdzie ciąć i szyć, wyrysowana kredą przez krawca na materiale. Czasem Nekrošius ich nie ściera. Żeby naprowadzić widza na trop szwu.

W drugiej przestrzeni laboratoryjnej dzieciństwa, czyli w stolarskiej pracowni ojca, Nekrošius zapamiętał też, że każda rzecz ma swoje drugie życie, podlega nieustannym przekształceniom. Nic nie znika bez śladu. Kreacja to monotonia, męczące powtarzanie jednego kluczowego, praktycznego gestu. W teatrze Nekrošiusa prosta czynność wykonana trzy razy staje się metaforą – tłumaczy jego aktor Vladas Bagdonas. Ojciec Eimisa heblował w nieskończoność deski, strugał żerdzie, dłubał, szlifował, odrąbywał siekierą. Z drewna ciekła żywica, sypały się drzazgi i trociny, a mały Nekrošius widział, że aby zbudować stół lub skrzynię, trzeba najpierw zabić coś żywego: ściąć drzewo. To dlatego Nekrošiusowe teatralne litery stoją zawsze na styku życia i śmierci. Mają charakter czegoś ostatecznego.

Jak ten gest Dziewicy z uwertury do spektaklu: napisanie litery „A” budzi spektakl do życia, pokazanie tej ostatniej z alfabetu prawdopodobnie go zakończy.

◊ 5

Po zniknięciu Pasterki pojawia się Guślarz (Marcin Przybylski). I wtedy ważne jest to, jak wygląda cała scena. Przestrzeń to pole meteorytowych kraterów, a może po prostu pełno na niej otwartych, świeżo wykopanych grobów-pułapek. Później w jednej ze scen dziury w podłodze scenicznej zmienią się nawet w pole golfowych dołków, do których towarzystwo z salonu warszawskiego będzie nonszalancko wbijać piłki-jaja i piłki-dziewczyny. To gdzie w końcu jesteśmy? Na cmentarzu zmienionym w golfowisko? Na ziemi niczyjej upstrzonej lejami po bombach? Na polu, na którym ktoś szukał zakopanych skarbów? Wszystkie powyższe skojarzenia są uprawnione. W przedstawieniach Nekrošiusa nowe znaczenia elementów scenografii nakładają się na poprzednie, jak kręgi na wodzie, kiedy wrzucimy w nią kamień. Co łączy te sceniczne dziury? Idea pułapki i śladu. Grób wykopano, żeby zapełnić go ciałem. Szatan spadając z nieba wybił lej w ziemi. Piłeczka golfowa leci prosto do dziury. Biegnący aktor wpada w dołek w podłodze. Dziura jest pusta. Ale z jakiegoś powodu powstała.

Guślarz klęka i zaczyna skrobać podłogę, drapać po ziemi. Mikrofony zwielokrotniają ten odgłos. Słychać drażniący uszy, nieprzyjemny dźwięk. Cierpnie skóra, zmysły wysyłają znak ostrzegawczy. Co znaczy drapanie w podłogę? Po co w ogóle się drapie? Drapanie wyprzedza swędzenie. Może być zdzieraniem polakierowanej pierwszej warstwy rzeczywistości, szukaniem poprzedniej farby, ukrytego pod nią świata lub przekazu. Ale w zestawieniu z krajobrazem scenicznym symbolizuje przede wszystkim otwieranie grobu, jest robieniem malutkiej dziurki, z której z tamtego świata prześlizgnie się jakaś dusza. No i chrobotaniem Mickiewiczowskiego kołatka śmierci, o którym pisał Jan Kott. Żuczek wierci się w starym drewnie, to znak, że ktoś zaraz w tym pokoju umrze. Nic dobrego ten odgłos nie zapowiada.

W warszawskich Dziadach dziury w podłodze stają się tunelami do nieba lub piekła, bo u Nekrošiusa zaświaty są z każdej strony, zwłaszcza na dole, pod stopami. Ileż się musiał Guślarz nadrapać, żeby stworzyć te wielkie zapadliska, ile ten rytuał już trwa, ilu umarłych przywołał! Ale gromada potrzebna do obrzędu II części wejdzie skądinąd. W tylnym prospekcie widnieje czarny obrys sylwetki Mickiewicza z legendarnego drewnianego pomnika Pronaszki postawionego przed wojną w Wilnie. I to jest brama dla bohaterów, porta regia Nekrošiusowego uniwersum. Gustaw/Konrad/Mickiewicz nazywa się u Litwina „milijon” nie dlatego, że gada za naród, tylko z tego powodu, że jest w stanie tyle osób, duchów wysnuć z siebie, powołać do istnienia. Nekrošiusa nie interesuje naród. Co najwyżej naród duchów, Rzeczpospolita Umarłych.

To trzeba wyraźnie powiedzieć: założeniem reżysera wszystkie postaci obrzędu, widowiska III i IV części są umarłymi. Wstały z tych pustych grobów lub przyszły, by je zapełnić. Akcja tych Dziadów dzieje się w zaświatach. To sprawa między duchami: one się zwołują, napominają, tresują, karzą i dręczą. Nie ma chyba ontologicznej różnicy między widmem złego Pana a Zosią czy młodzieńcami z gromady, Senatorem a Rollisonową, Sową a księdzem Piotrem. Wszystkie są duchami, które wyszły z poety/grobu, duchami z ducha, bo wielki artysta, uzurpator nie przestaje tworzyć nawet po tamtej stronie. W warszawskich Dziadach cały świat umarłych, wszyscy bohaterowie zostali stworzeni przez Poetę. Mówi Konrad Grzegorza Małeckiego w Wielkiej Improwizacji: „Niech ludzie będą dla mnie jak myśli i słowa!”.

Drapanie paznokciami po podłodze, ten nieprzyjemny, drażniący uszy dźwięk to drugi obok „A-litery” wypowiedzianej przez Dziewicę znak rozpędzający Nekrošiusową machinę asocjacji. Kojarzy się przecież ze skrobaniem pióra po papierze. Guślarz przedrzeźnia więc akt twórczy, próbuje go po swojemu naśladować. Albo dokończyć – uzupełnić o to drugie znaczenie, dopowiedzieć metaforę. Nie przypadkiem przywoływanie umarłych zostaje przez Nekrošiusa zestawione z twórczością. Literatura to w końcu też jest rozmowa z duchami. Zapisywanie pamięci o jednych ludziach i wymyślanie innych. A potem ich grzebanie na zawsze w książkach, których nikt nie czyta.  

Guślarz z Dziadów grany przez Marcina Przybylskiego jest bardziej anty-grabarzem, odkopuje dusze z ziemi, uruchamia umarłych, daje im rozgrzeszenie i wrzuca z powrotem w groby, żeby zamilkli i odpoczęli. Czasem warczy na niesforne, przerażone dusze, gdy pytają: Co to będzie? – Nic nie będzie! Jakby złościły go te ponawiające się wątpliwości i strach: Przecież dobrze wiecie, jak tu jest... to już się tyle razy powtarzało. Guślarz nie traktuje obrzędu, jako czegoś wyjątkowego, to ciężka, mozolna robota. Jak ta, którą wykonywał chłopski Bóg w uwerturze do wyreżyserowanego przez Nekrošiusa Fausta Goethego. Spocony, ostatkiem sił chodził w kieracie jak koń-niewolnik, nakręcając zegar świata, sprężynę dziejów. Zmęczony Kreator wiedział jednak, że jest to praca, którą musi wykonywać nieustannie, bo nie zrobi jej za niego nikt inny.

W teatrze Nekrošiusa nie ma założenia, że jest tylko człowiek. Raczej brzmi ono: jest człowiek i coś jeszcze. Poza nim, ale trochę i z niego. Już w III części okaże się, że brodaty Guślarz Przybylskiego zmieni się w szatana z Improwizacji, z Egzorcyzmów. Przebrany w czarny surdut, będzie stale przy Konradzie Grzegorza Małeckiego, jakby wiedział, że i on jest martwy. Cały czas pragnie go pochować, dać ukojenie, zakończyć jego szamotanie między światami. Będzie go słuchał, ale i prowokował do słów i czynów. A nawet próbował zająć jego miejsce na piedestale Poezji i Kreacji.

Są w spektaklu trzy Mickiewiczowskie pomniki – pierwszy to opisana już szczelina/Mickiewiczowski kontur w tylnym prospekcie. Drugim jest pojawiający się w niej dwa razy monumentalny posąg Pronaszki, który straszy postaci tak samo, jak straszył przedwojenne wieleńskie baby, zanim nie trafił go piorun i drewniana konstrukcja nie spłonęła doszczętnie. No i trzeci – bardzo nieoczywisty, czyli wyklejona i podwojona na zastawkach z prawej i lewej kulisy wysoka sosna. W IV części Dziadów zdaje się, że to ów niemy, leśny, gałązkowy towarzysz Gustawa, z którym wlazł do chaty księdza, a potem jedynie ilustracja rosyjskości/syberyjskich mocy Senatora (Arkadiusz Janiczek), ale przecież można to czytać także jako materializację frazy Słowackiego o Mickiewiczu, bodaj z Beniowskiego: „Ty jak bóg litewski z ciemnego sosen wstałeś uroczyska”. Mickiewicz jako pogański bożek, czyli drzewo z Litwy wyrosłe ponad inne? Czemu nie. W samym finale przedstawienia Marcin Przybylski stanie pod wyobrażeniem przykrytej śniegiem sosny, nieruchomy aż do końca oklasków. Jakby szatan chciał czekać nawet całą wieczność na powrót Konrada. Jakby sam zmienił się w czwarty pomnik poety, dopełniając faustyczny wątek. „Byłem Tobą, Który Szukał. Jam częścią tej siły, która w Tobie trwała przy swoim”. A co, jeśli Nekrošius chce powiedzieć w swoim warszawskim spektaklu, że diabeł jest na pewno, bo rodzi się z człowieka? Nic natomiast nie wiadomo o Bogu. I teraz „dziady” rozpętuje diabeł, który chce się dowiedzieć, czy jest Bóg?

Ta finalna uzurpacja odwraca z kolei ex post znaczenie dziur w scenie. Może to nie groby, a ziemne wykroty, z których wyrwano drzewa-ludzi, samozwańczych demiurgów, artystów? I przerobiono na ołówki, którymi poeci tacy jak Konrad piszą swoje książki.

Równie frapującej metamorfozie, jaka stała się udziałem Guślarza, ulegnie także w spektaklu postać Dziewicy. Oboje, Guślarz i Dziewica, pojawią się w finale przedstawienia, wypatrując Gustawa/Konrada. I dopiero wtedy, na samym końcu Nekrošius zdradzi, kto nam to wszystko opowiadał, kto nas oprowadzał po zaświatach. Szatan i Śmierć.

Pomyślelibyście, że można w taką klamrę ująć utwór Mickiewicza?

Warto pamiętać, że kiedy Gorodeckaja powtarzała gest pisania niewidzialnego „A” w powietrzu na wygłaszanym tekście w uwerturze do spektaklu, akcentowała każde „ś”, „ć” odkryte w słowach z monologu. Nawet uważny widz nie wie zrazu, po co tak czyni. A to był przecież pierwszy sygnał, że naszym przewodnikiem po scenicznym świecie będzie „ŚmierĆ”. Śmierć, za którą ugania się Gustaw/Konrad, którą odgrywa i wymyśla, także poety szuka, przyzywa, pragnie. W jej imieniu jest i szelest, i świergot. I chlupnięcie, plaśnięcie w wodę. „ŚmierĆ”. Dziewica z uwertury najpierw powróci jako Maryla z IV części, potem Ewa od Widzenia, wreszcie jako Pasterka. To ostatnie imię będzie rozumiane bardzo dosłownie przez Nekrošiusa. Skoro mamy Pasterkę, to musi być i baranek. A kto jest tym barankiem ofiarnym, gdzie jest stado, które pasie się pod jej opieką? Gorodeckaja będzie potrząsać pasterskim dzwonkiem, na początku III części Dziadów, przywoła dusze i demony. Pasterka jest Dziewicą/Śmiercią, a dzieje Konrada zostają wpisane w cykl liturgiczny, Konrad będzie mistycznym Barankiem i ukrzyżowanym i nie-do-zmartwychwstałym Chrystusem. Jego poetyckim powtórzeniem. Taki „baranek”, a raczej czarny baran zostanie ostrzyżony przez diabła/Guślarza, a poeta-Chrystus wstanie z grobu uformowanego przez innych poetów-wydawców-szatanów z tomików dzieł Mickiewicza. Jak widać Nekrošius zestawia tekst Dziadów z trzema kręgami asocjacji: dziecięcymi, ludowymi i chrześcijańskimi. Bo w jego spektaklach zawsze obecne jest to spojrzenie dziecka, które próbuje wytłumaczyć świat z pomocą dostępnych mu pojęć i obrazów. Świat wsi, świat pierwszych religijnych znaków staje się jednością. Dlatego każda sceniczna etiuda jest jednocześnie grą i obrzędem. Nasycona głęboką symboliką religijną nie przestaje być niefrasobliwym, magicznym trickiem. W oczach dziecka wszystko, co się zdarza, istnieje na równych prawach. Jest tak samo naturalne, możliwe, na zawsze sklejone ze sobą.

◊ 6

Czas na opowieść o geście-kluczu, symbolicznym leitmotivie scenicznego świata. Co nim jest u Nekrošiusa? Ruch ludzkiej ręki. Jej przeistoczenie. Ręka każdego z aktorów jest jakby zanurzona w symbolicznym roztworze, lepka, bo lgną do niej najróżniejsze sensy i objawienia. Nekrošius naśladuje technikę poetycką Mickiewicza polegającą na sklejeniu w jednym ruchu, w jednym spojrzeniu dwóch odmiennych detali. W opowieści Sobolewskiego o udręczonym Wasilewskim wywożonym na Sybir, narrator najpierw widzi, jak więzień: „Rękę tylko do ludu wyciągnął spod słomy, siną, rozwartą, trupią, trząsł nią, jakby żegnał”. Po chwili jego wzrok sięga dalej: „Spojrzałem w kościół pusty i rękę kapłańską widziałem podnoszącą ciało i krew pańską”.

Ciało Chrystusa i ciało więźnia stają się jednym, ręka księdza z hostią skleja się z rozcapierzoną dłonią pół-trupa. I to właśnie w tym fragmencie Nekrošius znajduje klucz do swoich Dziadów. Ręka, czyli wykadrowana część ciała aktora, i wykonywany przez nią gest powraca właściwie w nieskończonych wariacjach. Przypominamy sobie, co znaczyła u Pasterki w uwerturze, odkrywamy, do czego potrzebuje jej Guślarz/Szatan, Gustaw/Konrad, ksiądz Piotr... Zafascynowani odkryciem, mimowolnie zaczynamy śledzić choreografię rąk w tym przedstawieniu. Mimowolnie? Przecież Nekrošius uprawia reżyserowanie spojrzenia, jak wędkarz zarzuca wędkę i łapie nas na haczyk i uczy, na co mamy patrzeć, wyłania to swoje „coś” z wiru innych gestów, rzeczy, miejsc. I tak nas prowadzi przez spektakl. Guślarz/Szatan będzie wyciągał dłoń do niewidzialnych postaci i potrząsał nią, witając się z duchami. Kiedy obrzęd się zakończy, demonstracyjnie schowa ręce do kieszeni.

W Hamlecie wyciągnięta w pustkę dłoń Horacego była portem do kontaktu ze sferą duchów, kapała na nią woda, jad z nieba, Horacy stawał się w ten sposób medium, przez które przemawiał Duch Ojca, zanim przyszedł we własnej osobie. Tu także ręka służy do kontaktu z tamtym światem.

Nekrošius nawet jak skreśla całe partie utworu, to w ostatecznym rozrachunku nic nie ginie. To witanie się z duchami zrodziło się przecież z frazy Starca/Guślarza z I części Dziadów, czyli Widowiska: „Gdzież dłonie co mię pieściły? [...] Raz jeszcze ściśnij dziada rękę”. Najpełniej jednak ten motyw istnieje jako część strategii budowania postaci poety. Konrad/Gustaw Grzegorza Małeckiego pojawi się jako upiór w I części spektaklu. Wejdzie na scenę w wojskowym szynelu i butach ze sztywno rozłożonymi rękami po bokach. Rozcapierzone palce, jak łapy marionetki i demona, jak opadające w dół suche gałęzie drzewa. Unoszone nad głowę stają się koroną i promieniami słońca. Ale w tym pierwszym wejściu Konrada aktorowi i reżyserowi chodzi bardziej o eliminację, czyszczenie gestów i skojarzeń niepotrzebnych. Więc zostaje skompromitowany gest tragika zakrywającego w desperacji swą dłonią twarz i czoło, tak samo gest wampiryczny, gest rąk zdradzających właściciela i żyjących własnym życiem.

W symbolicznym słowniku Nekrošiusa ręka to emblemat artysty, wehikuł tworzenia, instrument wszechmocy. „Ja mistrz / wyciągam dłonie” – akcentuje Małecki w Wielkiej Improwizacji. I nie przypadkiem zaczyna od gestu obracania dłonią trzeszczącej płyty na adapterze. Wprawia nią w ruch sfery niebieskie, harmoniki kręgi. Mówi, że ręce „kładzie na gwiazdach”. To one będą „skrzydłami rozpostartymi nad światem”. Na prawej ręce artysty, jak na czymś absolutnie pewnym i fundamentalnym, narzędziu kreacji, podpiera się aktor w finale monologu, jakby tylko to (aż to!) mu zostało w konfrontacji z Bogiem, pustką, kosmosem. I wtedy jeden z szatanów podbiega i kopie w nią, krzycząc: „...carem!”. Konrad traci równowagę i upada. Ale w scenie egzorcyzmów ręka Konrada-Małeckiego znów jest święta: pojedynek księdza Piotra i Szatana polega na podskakiwaniu do uniesionej ku niebu ręki Konrada. Jakby wyrywali sobie pierwszeństwo do błogosławieństwa artysty. Jakby tylko o tę rękę, nie o duszę, toczyła się walka. Niech spocznie na moim czole, nie na moim, na moim! Tylko ta ręka-dusza wystaje z książkowego grobu po Wielkiej Improwizacji. Nią Konrad rozdaje autografy-cyrografy. Ksiądz z części IV (Piotr Grabowski) i Konrad rozmawiają ze sobą, kładąc po każdej kwestii rękę na księdze. Pytanie, czy jest to Biblia, czy po prostu pełne wydanie Dziadów? A może wszystko razem. Nekrošius tropi od lat dzieje ksiąg niekanonicznych, ewangelii ukrytych w wielkiej prozie i dramacie – w Idiocie, Fauście, Czechowie...

W Nekrošiusowej Boskiej Komedii Dante nie zdawał relacji ze swej wędrówki, nie pytał: Panie Boże, czy dobrze opisałem Twoje dzieło? Nie przechodził egzaminu ze swej wiedzy o dogmatach, kręgach i sferach, tylko sprawdzał, czy świat został mądrze skonstruowany, wewnątrz i na zewnątrz. On, artysta, poeta egzaminował Boga. On był miarą wszechrzeczy. Wiele to mówi o hierarchii bytów u Nekrošiusa.

W Dziadach reżyser prowadzi Konrada za rękę przez piekło literatury i wspomnień, które Konrad sam sobie stworzył, napisał, wymyślił. Dlatego są to Dziady jakby pojedyncze, samotne, szukające zbawienia dla jednego człowieka, a nie wspólnoty i narodu. I również dla samego Nekrošiusa, bo on się z pomnikiem Mickiewicza mierzy, w portrecie Konrada-kreatora się odnajduje. Bierze na siebie jego pychę, grzechy i zagubienie. Nekrošius-czytelnik, osoba wrasta jak chwast w arcydramat i szuka w nim odpowiedzi na swoje pytania. Jaki jest sens bycia artystą? Co to oznacza? Do czego prowadzi? Jakie daje nam uprawnienia? W czym nas ogranicza? No i tak się jakoś składa, że te osobiste, unikalne Dziady Nekrošiusa stają się naszymi Dziadami, bo my się w wątpliwościach Nekrošiusa rozpoznajemy. Tworzenie, to w końcu, do cholery, także życie.

◊ 7

Nekrošius w Dziadach dzieli literaturę na dwie grupy: to, co pochodzi od sosny i to, co posypano makiem. Już tłumaczę się z tych naiwnych, dziecięcych określeń. Nekrošius zawsze szuka na scenie praprzyczyn działań, słów, emocji. Wybiera punkty koncentracji i ustawia na nich rekwizyty/symbole promieniujące na aktorów, na tekst wystawianego utworu. Rozszyfrujemy ich znaczenie – znajdziemy drogę przez labirynt. Sosna, której obraz znajduje się na granicy sceny i widowni symbolizuje, jak już powiedzieliśmy, samego Mickiewicza, geniusza, który wyrasta nad las innych. To twórczość – uzurpacja, marzenie o byciu demiurgiem. Jednak zdjęcie sosny z teatru Nekrošiusa zostało w znamienny sposób obrobione: zamiast pnia jest trumienna deska. Wielkość, wszechmoc mają jednak swój kres. Drzewo zostanie ścięte. No a potem z takich drzew robi się ołówki. Rozdają je diabeł i Gustaw-Konrad Małeckiego. W czwartej części Dziadów księdzu i dzieciom bohater przyniesie otwartą księgę na której stronicach ustawiono piramidę z ołówków. Ołówek jest elipsą utworu, zapowiedzią arcydzieła, kumulacją potencji twórcy. Bohater Mickiewicza nie nosi ze sobą tomów swego autorstwa, tylko właśnie ołówki. Rozdaje je duszkom dziewczynek w Dziadach. Widowisku jak autografy, jak egzemplarze autorskie. Ołówek – małe drzewko życia jest przez niego podlewany wodą, z dwóch czerwonych Małecki robi sobie diable rogi. Aniołki grane przez Pauliny Korthaus i Szostak bawią się potem tymi ołówkami na podłodze podczas rozmowy księdza z Gustawem. A to jedna drugiej czerni brwi, a to układają je w figury geometryczne, to znów turlają do siebie.

Lustrzanym odbiciem ołówka artysty jest czerwona świeca diabła do przywoływania duchów i jego laska do sterowania ruchem w zaświatach, kiedy Przybylski zmienia się z Guślarza w policjanta z drogówki. Nawet szyderczo użyta przez siłę nieczystą pieczątka, którą Mefistofil pieczętuje scenę, ściany, drzwi, próbuje ostemplować księdza Piotra i Konrada, to także wariant tego rekwizytu. Przemieniony, wzbogacony o nowe znaczenia. Ołówek Gustawa/Konrada jest przedłużeniem ręki, palcem, którym się pisze. Drzewem z człowieka. A może i jedynym jego dzieckiem. W genialnej scenie Sowy (Magdalena Warzecha) kobieta opowiada Złemu Panu o tym, jak zamarzła z dzieckiem na drodze. I wtedy wznosi do góry palec wskazujący, to jest to jej umarłe dziecko. Guślarz/Diabeł podchodzi i obwiązuje jej ten paluszek szmatką, kopie jamkę w ziemi, bierze na ręce i wkłada aktorkę do tego niewidzialnego grobu: już, już, odpocznij. Już wiemy, dlaczego Małecki tak często rozcapierza dłonie jak upiór-rewolwerowiec: palce to jego ołówki i pistolety, strzela z nich słowami, są dziećmi-utworami artysty, poety. Tyle mógł napisać. Ale dzieło nie powstało. Zostały słowa, palce, ołówki.

Literatura „z makówki” nie jest klęską i pychą. To taka twórczość, która jakby bez naszej woli weszła w nas skądinąd. I jest pisana przez kogoś innego niż człowiek. Przenosi w inny wymiar, nadaje nowy sens rzeczywistości. Mak, czyli sen. W wyjętych z Dziadów. Widowiska monologach Dziewicy i Gustawa pojawiają się obrazy świecy, która gaśnie, uniemożliwiając lekturę, a także motyw snu i księgi, zasypiania nad lekturą i wypadania woluminu z ręki. Ten sen/marzenie na jawie z opowieści Dziewicy i dziwne „przyśnienie w śnie” Gustawa tłumaczą obecność makówki na scenie. Dziewica mówi: „A jeśli do grobu wstęp (wiarą) zawarty / Pochowajmy swą duszę za życia w te karty”.

Książka może być grobem, zaświatem, gdzie się „zmartwychwstaje” i przechadza po drodze przez „Elizyjskie błonia”. Podejrzewam, że Nekrošius najczęściej inscenizuje w teatrze swoje sny. Sny o książkach, sny o światach z książek. Żeby pokazać, jak tam jest, trzeba zmienić spektakl w sen, przyjąć oniryczne reguły kojarzenia osób i rzeczy, zdarzeń i słów. Kiedy dwudziestoletni Nekrošius przychodził do teatru w Wilnie i potem w Moskwie podczas studiów na GITIS-ie, od razu zasypiał. Można te potwierdzone przez wielu świadków i samego reżysera zdarzenia rozpatrywać w kategoriach symbolicznych. Nekrošius oglądał te przedstawienia jakby „we śnie”. Zwiedzał, je, stawał się ich częścią. Podobno po każdej premierze Nekrošius ucieka w sen, odsypia tygodniami pracę, wysiłek. Montuje jeszcze raz w nieświadomości ukończony spektakl. Albo tylko po nim wędruje.

◊ 8

Światy Nekrošiusa migoczą znaczeniami, nie mają końca asocjacje. Każda rzecz, każdy gest ulega przeistoczeniu i zaraża ta nową formą kolejne, które też się odmieniają. To strumień płynący przez labirynt, ale nie prowadzący prosto do celu, serca plątaniny obrazów. Już myślimy, że coś wiemy, że poukładaliśmy sobie sceniczne rekwizytorium a tymczasem jedna scena wywraca wszystko do góry nogami. Ramunė Marcinkevičiūtė pisała, że Nekrošius zajmuje się w teatrze reżyserowaniem obrazów. Maluje na scenie obraz kontekstowy, jakby impresję, coś niewyraźnego odbitego w lustrze, a potem puszcza go w ruch. Ale startuje od słowa. Słynne i popisowe monologi z Dziadów wydają się u Nekrošiusa jakby niewyinterpretowane. Mówione są naiwnie, tautologicznie, z dziecięcą emfazą, czasem w rygorze dziwacznej formy lub całkiem na biało. Reżyser wielokrotnie powtarzał, że interesuje go intonacja, a nie interpretacja. Jak słucha się jego aktorów po litewsku, rosyjsku, włosku, bardziej zwracamy uwagę na wartość brzmieniową tekstu, na to, jak płynie z aktora. Na warszawskiej premierze nieraz łapałem się na myśli, jak to, to tylko tle? To próg zaledwie. Jak oni schodzą w głąb? A schodzą. Tylko że dzieje się to w obrazie – równocześnie lub chwilę po wygłoszeniu monologu na scenie. Nekrošius znajduje wizualny ekwiwalent myślowej zawartości wypowiadanego fragmentu, zapisuje go w serii czynności scenicznych lub tableau vivant. Z rozpędu bierzemy się za deszyfrację i wtedy okazuje się, że ten obraz oświetla wybrzmiałe dopiero co partie mówione, ma w nich swoje kotwice. No i wracamy myślą do tego, co usłyszeliśmy i wydaje się, że słowa istnieją na scenie dłużej, niż były naprawdę. Przełożone na pantomimę i piktogramy. To daje piękny efekt, ale niezmiernie wymagający, bo żąda od widza pełnej koncentracji, otwartości i zaufania reżyserowi. Aktor też musi wierzyć, że to czego nie dopowiedział, zostało pokazane na scenie. W premierowy wieczór miałem wrażenie, że Grzegorz Małecki parę razy tę wiarę stracił, jakby nagle zakiełkowała mu straszliwa myśl: to nie może być przecież tak łatwe!

◊ 9

Od lat spektakle litewskiego reżysera prowadzone są wedle następującej zasady: pierwsza ich połowa to prezentacja i nauka Nekrošiusowego alfabetu, druga polega na szaleńczym pisaniu scenicznych ewangelii z użyciem dopiero co poznanych znaków. Jedną z najpiękniejszych scen Dziadów warszawskich jest interpretacja sekwencji Hic natus est Conradus. Konrad Małeckiego stoi wyprostowany najpierw z podejrzanie dobrodusznym uśmiechem, potem zwraca profil w lewo, w stronę jednego z dwóch aniołków, które się do niego przylepiły. Kim są te dzieweczki w bieli? W części II Dziadów zabrakło sceny wywoływania duchów dzieci Józia i Rózi. Nekrošius przypiął tylko kilkorgu choreutom ministranckie komże do ubrań, za małe, dziecinne. Bo oni są duszami dzieci, które zmarły wcześniej. U księdza z części IV broją przy stole dwie dziewczynki w nocnych koszulkach. Może prawdziwe dzieci-trupki, może duszyczki czyśćcowe, może aniołeczki... Grają je dwie Pauliny, Korthals i Szostak. Ksiądz Piotra Grabowskiego uczy je odgadywać godziny na zegarze, wnoszą na scenę wielki cyferblat z nieruchomymi wskazówkami. Bo przecież po tamtej stronie czas nie płynie, to one mierzą te trzy godziny spowiedzi i napomnień Gustawa: tik, tak szepcą, cykają jak sekundowe świerszcze. Potem rozciągają i puszczają na wiatr nitkę życia Gustawa, częstują Ducha/Poetę zupą, rysują przyniesionymi przez niego ołówkami. Są jak dwie wnuczki reżysera, z którymi podobno bawi się godzinami na poddaszu wiejskiego domu, bez zabawek, z użyciem tylko starego krzesła i wyobraźni. W końcu budują dziwaczny instrument ze stołu, akordeonu i patyka podpierającego blat... Co jakiś czas jedno z dzieci potrąca ten patyk, konstrukcja się wali, rozlega się straszliwy ni to jęk, ni to zgrzyt: miech harmonii zwisa ku podłodze jak ręka konającego w agonii. A potem drugi duszek-psotnik buduje to na powrót. I znów kopnięcie, jęk, dysharmonia. Dziewczynki w bieli powoli wybijają się w tym świecie na niepodległość, coraz ważniejsze zadania dostają do wykonania. W scenie więziennej Wigilii, kapral częstuje ich opłatkiem. No i teraz stoją już przy Więźniu i mają ważne zadanie do wykonania. Aniołek pierwszy słucha bicia serca Konrada, a następnie szepce coś do ucha aniołkowi drugiemu. Dziewczynka skanduje litery i na koniec składa je w zdanie. H.I.C N.A.T.U.S E.S.T C.O.N.R.A.D.U.S. Zamiast wypisywania na ścianie kredą deklaracji ponownych duchowych narodzin jest dekodowanie szyfru serca. Przemiana bohatera dokonuje się wewnątrz. Serce zaczęło mu bić w innym rytmie.

A potem dziewczynki zakładają białe, surrealne, gazowe hula-hoop, okrągłe ogony i skrzydła ptasie. Przysuwają reflektory na środek sceny. Zza kulisy wychodzi ksiądz Piotr Mateusza Rusina. Za sceną przebrał się w białą, czystą koszulę, bo jak prawie wszyscy aktorzy Nekrošiusa w największych monologach ma mówić Widzenie na galowo. W Porach roku i w Fauście takie koszule wiszą na sznurku do suszenia bielizny. Wkłada się je na wyjątkowe okazje, jak to czynią chłopi wybierający się na ślub lub do kościoła. Koszule oznaczają duszę: świeżą, wykrochmaloną, wyprasowaną. Gotową do użycia. W litewskim Hamlecie Nekrošiusa taka sama koszula była wykonana z papieru. W monologu Być albo nie być odłaziła z ciała duńskiego księcia jak zużyta skóra, bo aktor stał pod topniejącą bryłą lodu. Woda z piekła obmywała bohatera, doprowadzała do jego przemiany.

Wydaje się, że tak właśnie Mateusz Rusin powie ten legendarny i mglisty zarazem monolog: podniośle, na granicy ekstazy. Z oczami utkwionymi w niebie, na baczność. Ale nie. Anielice rzucają mu czerwone rajtuzy pod nogi. Aktor niezdarnie wkłada je, podciąga nieco powyżej kolan i okazuje się, że ksiądz Piotr zmienił się w bociana: klekocze „tatatata” co któryś wers, macha dziobem-czerwoną świecą trzymaną w ręce, dziewczynki biją go po łapach, jakby nie nauczył się lekcji, robił błędy w recytacji boskich zamiarów. Świecą mu w oczy, zmuszają, by wbrew sobie wypowiedział proroctwo. Rusin jest wrzucony w Widzenie, tresowany i torturowany, dzielnie znosi swoje upokorzenie. Na koniec osłania się przed anielicami zbroją z blachy leżącej na podłodze. I teraz wymachuje nad plecami tą blachą jak ptasimi skrzydłami. Skulony w pół, leci nad polem grobów i kraterów. Połamany, zraniony pół ptak, pół Polak. Znika w obrysie Mickiewiczowskim, a wtedy duchy, cała gromada, rozrzucają po scenie wielkie jaja-pisanki. Jakieś nowe życie się narodzi. Jakaś nadzieja tu przyjdzie, zwabiona bocianim klekotem. Wielka scena w wykonaniu Mateusza Rusina zostanie w historii polskiego teatru, bo nikt tak tego tekstu przed nim nie mówił, nie odnalazł takiej tonacji.

◊ 10