Czytelnia

Powstanie Teatru Narodowego

Wojciech Bogusławski nie założył Teatru Narodowego. Urodził się w roku 1757, teatr otwarto 19 listopada 1765 roku. W momencie, gdy Aktorowie Narodowi Jego Królewskiej Mości dawali premierę Natrętów Bielawskiego, Bogusławski miał więc lat osiem, mieszkał w rodzinnym dworku w podpoznańskim Glinnie i wątpliwe, by miał jakiekolwiek wyobrażenie o powstałym w Warszawie zespole.

Tytuł „ojca teatru narodowego” przyznali mu potomni za zupełnie inne zasługi, mając na myśli o wiele szersze zjawisko niż sama instytucja pod tą pisaną wielkimi literami nazwą.

Rzeczywistym twórcą Teatru był Stanisław August Poniatowski, ostatni król Polski, wybrany na tron niewiele ponad rok przed przełomową dla polskiej sceny datą.

Ogarnia nas może pewne zdziwienie: czy w tym trudnym czasie nie było pilniejszych zadań w państwie niż organizowanie teatru? Decyzja nie była jednak przypadkowa: w szeroko zakrojonych planach królewskich teatr zajmował niepoślednie miejsce. (...)

Monarcha pragnął wykorzystać teatr nie tylko jako jeden z elementów mających wzmocnić jego splendor (europejscy władcy już z zasady mają dworskie teatry, traktowane jako źródło prestiżu), ale także – zgodnie z tendencjami oświeceniowymi – jako narzędzie modernizacji społeczeństwa, a w późniejszym okresie – narzędzie reform politycznych.

„Król Stanisław August Poniatowski”, mal. Jan Chrzciciel Lampi, 1788–1789, olej na płótnie. © Krzysztof Wilczyński, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wiosną 1765 roku król i jego współpracownicy mieli jedynie mgliste plany powołania teatru, który mógłby stać się narzędziem wpływu. Dopiero tworzono doktrynę estetyczną, formułowano idee, szukano wzorów, repertuaru, aktorów. Należało zaprojektować model organizacyjny teatru, który miał się składać z trzech różnych zespołów: dramatu, opery, bywało, że i baletu. Teatr królewski zostaje wpleciony w cały ciąg przedsięwzięć mających na celu modernizację Rzeczypospolitej, stworzenie z niej nowoczesnego państwa, a z Polaków – nowoczesnego społeczeństwa. W tym samym roku 1765 powstają jeszcze dwie, na wskroś współczesne, świeckie instytucje życia publicznego: król zakłada Szkołę Rycerską (i ją utrzymuje) oraz inspiruje utworzenie „Monitora”, pisma wzorowanego na londyńskim „Spektatorze”, mającego moralne i finansowe poparcie władcy dla wspierania oświeceniowej reformy państwa i społeczeństwa [1]. (...)

Teatr miał bowiem działać nie ku rozrywce lub religijnemu wzmożeniu, ale „ku poprawie obyczajów”. Jak pisał Mieczysław Klimowicz, „miał pełnić rolę świeckiej kazalnicy z zadaniem przeobrażenia archaicznego społeczeństwa szlacheckiego w myślących kategoriami oświeceniowymi obywateli” [2]. Współdziałanie teatru i „Monitora” było tutaj jasne: pismo drukowało artykuły programowe, a postacie ze sceny przemawiały językiem tej publicystyki.

Budynek teatralny w Warszawie był. Jego funkcję pełniła wspomniana już stara saska Operalnia, stojąca od 1748 roku na skraju Ogrodu Saskiego [3]

Stanisław August wynajął ją od Wettynów wiosną 1765 roku (osobiście lustrował gmach, przeznaczając 1000 dukatów na niezbędne remonty), budząc tym czujność swych przeciwników, którzy trafnie odczytali jego projekt teatru jako narzędzia w politycznych rozgrywkach.

Stworzenie zespołu wyłącznie polskiego nie wchodziło jeszcze w grę, z wielu powodów, wśród których były też estetyczne upodobania króla (opera – tylko włoska). Tak więc już w osiem dni po królewskiej koronacji zawarto roczną umowę z Carlem Tomatisem i Kazimierzem Czempińskim (obaj nie mieli nic lub mieli niewiele wspólnego z teatrem), w której przedsiębiorcy zobowiązywali się do stworzenia trzech zespołów – francuskiego, włoskiego i polskiego – a król do subwencjonowania instytucji [4]. (...)

Ponad antreprenerami ustanowiono królewskiego inspektora w osobie hrabiego Augusta Fryderyka Moszyńskiego. Był człowiekiem rozległej wiedzy i niezwykłych zainteresowań; jako teatralny inspektor uzyskał też szerokie kompetencje. (...)

Operalnia saska w Warszawie (przekrój poprzeczny), rys. Szymon Bogumił, ok. 1765, CBN Polona →

Karkołomnym zadaniem było natomiast uruchomienie teatru „narodowego”, tzn. zawodowego zespołu grającego, jak wtedy mówiono, w języku narodowym.
Nie było komu i nie było czego grać, nie było ani aktorów, ani polskiego repertuaru, bo wznowienie Odprawy posłow greckich Kochanowskiego czy Morsztynowego Cyda nie mieściło się w ówczesnych kanonach. Król ogłosił konkurs: nagrodą było „200 dukatów temu, kto ułoży coś rozsądnego w tym języku” [5]. Zadania podjął się jedynie Józef Bielawski, prowincjonalny literat. Zainteresowanie królewskim przedsięwzięciem pozwoliło podrzędnemu pisarzowi wypłynąć na szersze wody i tym samym przypadkowa, debiutancka komedia Natręci, napisana pod wpływem Molierowskich Les Facheux, stała się dla narodowej sceny utworem inauguracyjnym. Król prócz nagrody ofiarował Bielawskiemu zwyczajowy wówczas dar – złotą tabakierkę ze swoimi inicjałami (której zresztą komediopisarz nie przyjął) [6]. Mimo pewnego niezdecydowania autor dał się namówić na stałą współpracę z teatrem. Oprócz pisania komedii powierzono mu (na jego prośbę) nadzór nad przygotowaniem spektakli. Nie starczyło mu wszakże odwagi na ogłoszenie swojej komedii drukiem i wykonawcy musieli uczyć się ról z rękopisu; komediopisarz zdecydował się na publikację dopiero po sukcesie scenicznym.

Większym problemem okazało się znalezienie polskich aktorów. Mężczyzn można było szukać wśród niezamożnych wychowanków kolegiów, którzy brali udział w szkolnych spektaklach, ale zwerbowanie przyszłych aktorek w sytuacji, gdy o kształceniu kobiet, ich udziale w życiu publicznym nikt nie myślał, a zawód komedianta nie cieszył się dobrą reputacją... Szukano kandydatek wśród służby dworskiej, pięknych mieszczek. Kompletowanie zespołu, tworzenie obsady Natrętow trwało całą jesień. Aktorów rzeczywiście pozyskano z teatru konwiktowego, po raz pierwszy jednak na scenie miały pojawić się kobiety, co budziło wśród komentatorów sporo emocji: Heine (a także „Monitor”) w swoich relacjach z warszawskiego teatru poświęcał im dużo uwagi. Szczęsny Czacki, krytykując w „Monitorze” koncepcję Sceny Narodowej, pisał: „Aktorowie publicznych teatrów zawsze na wzgardzie byli” [7], a na próbę obrony tego zawodu odpowiadał, że jest to „stan od znacznych i cnotliwych ludzi odrzucony” [8]. Ostatecznie zatrudniono kobiety o nadszarpniętej opinii: pierwszymi polskimi aktorkami zostały Antonina Prusinowska i Wiktoria Leszczyńska, które uciekły od swoich małżonków. O pierwszej z nich agent saski Johann Heine napisał, że to „rzeczywiście bezczelna flądra o jędrnych piersiach i pośladkach, jednakowo biegła w sztuce zalotności i zgrabnego przebierania nóżkami” [9]. (...) Zespół liczył 5 aktorek i 12 aktorów.

Pierwszy zespół polski, choć nosił na afiszu dumną nazwę „Aktorowie Jego Królewskiej Mości Komediów Polskich”, stanowił grupę dość przypadkową i pozbawioną odpowiedniego szlifu teatralnego, czemu trudno się dziwić. Podniesienia kwalifikacji „aktorów” podjął się współpracujący z królem przy tworzeniu sceny książę Adam Czartoryski. Johann Heine, który teatrem interesował się specjalnie, w początku października notował: „w środę nie było opery ani komedii, ale u księcia Adama odbywała się próba polskiej komedii, która już wielokrotnie była powtarzana przez tutejszych młodych, specjalnie do tego sposobionych aktorów. Wspomniany książę zadaje sobie osobiście wiele trudu, aby tych ludzi nauczyć odpowiedniej postawy i zwrotów. Król, jak mnie zapewniano, znajduje osobliwą przyjemność w tych komediach, które wkrótce będą wystawiane publicznie w teatrze” [10]. Kandydatki na aktorki miały swoją lożę w teatrze i obowiązek bywania na przedstawieniach francuskich; aby poznały „zwroty i postawy”, wynajęto także francuskiego nauczyciela tańca. Wszystkie te poczynania były w Warszawie pilnie, z ciekawością obserwowane i żywo komentowane, co wzmagało zainteresowanie teatrem, przyznajmy, nie zawsze pozytywne.

Pierwsza premiera

Inauguracja polskiego zespołu nastąpiła 19 listopada 1765 roku, w dniu imienin Elżbiety. Data była wybrana nieprzypadkowo, postanowiono uhonorować w ten sposób trzy noszące to imię (zapisywane wówczas w modnej formie Izabella) arystokratki z rodziny królewskiej [11].

Parę słów warto poświęcić samym Natrętom [12]. Bielawski, autor komedii i reżyser spektaklu, zaopatrzył tekst w prolog wygłaszany przez Talię. Muza komedii wzdychała „do zniesienia sarmackich zwyczajów” i porównywała polskiego władcę do Ludwika XIV. Jakkolwiek ów wstęp mógłby sugerować, że komedia miała charakter wybitnie antysarmacki, to sprawa jest bardziej skomplikowana. Bielawski skierował bowiem ostrze swojej satyry zarówno przeciwko noszącym kontusze, jak i fraki, każdy z pojawiających się natrętów personifikuje jakieś wady współczesnych.

Afisz przedstawienia Natręci Józefa Bielawskiego, z dnia 26 listopada 1765 roku, Muzeum Teatralne w Warszawie

Tak więc Serdecki i Sapienczykowicz to parodie Polaków zapatrzonych w kulturę francuską, której znajomością zresztą nie grzeszą. Pierwszy z nich przebywał w Paryżu zaledwie dwa miesiące i prawie nie zna francuskiego, drugi po powrocie z francuskiej stolicy ma problemy ze znalezieniem polskich słów. Krytykuje wszystko, co ojczyste. Znaczące, że Hrabia, będąc porte-parole autora, obnaża śmieszność swoich rozmówców. Hrabia nie tylko nie jest zafascynowany cudzoziemszczyzną, ale szczyci się tym, że nigdy nie był we Francji i że nosi się po sarmacku. Jakkolwiek autor umieszcza wśród tytułowych natrętów zarówno sarmatów, jak i „paryżan”, to wydaje się, że większą sympatią darzy tych pierwszych. Być może więc antysarmacki akcent w prologu (na scenie muzy rozmawiają o zniesieniu sarmackich obyczajów) był odpowiedzią na oczekiwania króla, podobnie zresztą jak adresowany wprost do monarchy epilog, w którym autor wyraźnie podkreśla: „Grubego sarmatyzmu zmyłeś pośmiewiska”.

Pomimo dość błahej fabuły, przedstawienie okazało się politycznie ryzykownym przedsięwzięciem. Niechętny królowi Heine z uciechą raportował, że Natręci wywołali niezadowolenie szlachty, a Stanisław August chce „poprawić obyczaje tutejszego towarzystwa za pomocą odstręczających przykładów, co jest dla nas korzystne, bo w ten sposób naraża się na jeszcze większą nienawiść”[13]. Sztuka cieszy się powodzeniem, „Monitor” otrzymuje listy na temat teatru, także liczne protesty. Król, demonstrując swe poparcie, bywa wraz z dworem w teatrze niemal co wieczór, wśród elity teatr staje się rozrywką modną: do dobrego tonu będzie należało pokazać się w loży.

Zarysowany już w tej pierwszej premierze spór kontusza i fraka, w swojej istocie spór cywilizacyjny między wstecznictwem a nowoczesnością, będzie trwać jeszcze do połowy XIX wieku, a z biegiem lat coraz częściej zwyciężać będą tradycjonaliści, tęskniący za minionym: „sentymentalny sarmatyzm doby porozbiorowej ustanowił sposób myślenia o I Rzeczpospolitej, przedstawiając ją jako sentymentalną krainę szlacheckiej wolności i wesołości, a unieważniając konflikt cywilizacyjny, jaki wybuchł w połowie XVIII wieku”[14].

Od Heinego wiemy, że rzeczywiście pierwsze widowisko polskich komediantów cieszyło się dużym zainteresowaniem: „tłum, który przybył do teatru, nie tylko okropnie hałasował, ale nadto porządnie przetrząsnął kieszenie, skąd mnóstwo zegarków, tabakierek, chustek do nosa etc. postradało właścicieli”. Szpieg zanotował również, że „antreprenerzy zebrali tego wieczoru ponad 500 dukatów”, a do teatru zdołano wpuścić tylko część chętnych, „bo wszystkie piętra i zakamarki były przepełnione”. Niewiele mamy informacji o artystycznym wymiarze przedstawienia. Nieobecny w teatrze agent zapisał o Leszczyńskiej i Prusinowskiej, że te „dwie od szlachectwa i mężów zbiegłe aktorki miały grać swoje role wprawdzie nieco lękliwie, ale w gruncie rzeczy dość dobrze”, a przy okazji dodał, że są to „przystojne kobietki, przywykłe do hańby i bezwstydu i już odważniej sobie poczynające. Żeby im się przypodobać, niektórzy wchodzili do garderoby”. Lepiej musiano oceniać występy męskich wykonawców, o których Heine zanotował, że są „to pozbawieni chleba i zaprawieni w tego rodzaju widowiskach studenci, którzy dawniej odgrywali dialogi na teatrze jezuickim. Ci mieli grać swoje role jeszcze lepiej”[15].

Od tego momentu historia teatru biegnie swoim torem.


Przypisy:
[1]
Na lata 1765–1767, a więc dokładnie na czas działania Aktorów Narodowych Jego Królewskiej Mości przypada tak zwany okres bohaterski „Monitora”. Czasopismo pełniło wówczas funkcję organu wielkiej reformy społecznej. Redakcja pisma powołanego do walki o zasadniczą przebudowę państwa z całych sił próbowała wpłynąć na kształt opinii publicznej, zaciekle atakując środowiska szlacheckie. Propagowała wzór człowieka – obywatela, upowszechniała idee oświecenia, walczyła o reformę wychowania i nauczania, czystość języka, propagowała działania króla (m.in. na rzecz teatru – tu ukazały się teksty programowe).
[2] M. Klimowicz, Dramat modernizacji I Rzeczpospolitej w teatrze polskiego Oświecenia, [w:] Teatr Narodowy w służbie publicznej. Marzenia i rzeczywistość, Warszawa 2007.
[3] Obecnie zachodnia strona skrzyżowania Marszałkowskiej i Królewskiej.
[4] Rękopis Le Théâtre, chap. III, nr 1, Zbiory z Jabłonny, Archiwum Główne Akt Dawnych.
[5] Teatr Narodowy 1765–1766. Raporty szpiega, podpatrzył i opisał J. Heine, przeł. i oprac. M. Klimowicz, wstęp Z. Raszewski, Warszawa 1962, s. 12. Johann Krzysztof Heine – szpieg Franciszka Ksawerego, regenta saskiego i syna Augusta III Sasa. Donosił swemu mocodawcy o wydarzeniach w Warszawie, jego relacje stanowią dziś najciekawsze chyba świadectwo działalności teatru stanisławowskiego. Ich mnogość świadczy, iż Heine rozumiał znaczenie, jakie dla króla miała działalność teatru. Heine przekazuje także bezcenne dla nas plotki o kulisach działalności teatru i życiu obyczajowym, jakie się tu toczy. Niechętny przedsięwzięciu Stanisława Augusta Poniatowskiego, nie kryje satysfakcji z powodu planów reformatorskich, widzi bowiem, że będą one działały na niekorzyść Poniatowskiego, pogłębiając niechęć szlachty do niego.
[6] Nie ma pewności, czemu Bielawski odmówił przyjęcia tego prezentu. Być może miało to związek z jego prosaskimi sympatiami i dystansem wobec Stanisława Augusta Poniatowskiego.
[7] S. Czacki, Listy z okoliczności „Monitorów” od przyjaciela do przyjaciela pisane, Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, rps 1195; edycja: S. Ozimek, Udział „Monitora” w kształtowaniu Teatru Narodowego (1765–1785), Wrocław 1957, s. 202.
[8] Ibidem, s. 203.
[9] J. Heine, op. cit., s. 10.
[10] Ibidem, s. 9–10.
[11] Izabella z Poniatowskich Branicka była rodzoną siostrą monarchy, Izabella z Czartoryskich Lubomirska – siostrą wujeczną, a Izabella z Flemmingów Czartoryska, żoną jego wujecznego brata, Adama Czartoryskiego.
[12] J. Bielawski, Natręci, [Warszawa 1765].
[13] J. Heine, op. cit., s. 10.
[14] P. Morawski, www.teatrpubliczny.pl/Oswiecenie. Na temat sporu kontusza i fraka znajdującego się w centrum modernizacyjnej misji
Stanisława Augusta Poniatowskiego zob. szkic Z. Raszewskiego Staroświecczyzna i postęp czasu w tomie pod tym tytułem, Warszawa
1963.
[15] J. Heine, op. cit., s. 13–14.

Autor: Patryk Kencki

Niniejszy tekst to fragment wstępu do nowego wydania książki Zbigniewa Raszewskiego Bogusławski, będącej częścią siedmiotomowych Dziejów Teatru Narodowego wydanych w 250 rocznicę jego powstania →

Korzystając z serwisu internetowego Teatru Narodowego wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Plik cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj