Czytelnia

Portret, czyli co Mrożek mówi, gdy milczy.

Zacznijmy od pewnego pomysłu, który Mrożek opublikował w 1976 roku 

w jednym z felietonów z cyklu Małe listy, a który zawsze wydawał mi się wart propagowania. Powiada Mrożek tak:

Marzy mi się jakieś nowe prawo natury, na mocy którego każdy by miał ograniczony przydział słów dziennie. Tyle a tyle słów na dzień, a kiedy je wypowie albo napisze, staje się niepiśmiennym niemową aż do następnego ranka. Już koło południa panowałaby martwa cisza, z rzadka tylko przerywana rozważnymi zdaniami tych, którzy zdolni są myśleć nad tym, co mówią, albo dla jakichś innych powodów oszczędzają słów. Ponieważ rozlegałyby się w ciszy, byłyby nareszcie dobrze słyszalne1.

null

Po takim dictum umówmy się, że to, co powiem, wyczerpuje mój dzisiejszy przydział słów. A potem, aż do jutra ani słowa.

Nie jest specjalną tajemnicą, że Sławomir Mrożek należy do ludzi wybitnie małomównych. Milczenie jest jego stanem naturalnym. Na ten temat krążą anegdoty. Przypomnijmy jedną. W początku lat 60. do Polski przyjechał Friedrich Dürrenmatt, dramatopisarz szwajcarski, będący wówczas u szczytu światowej sławy, w Polsce szczególnie lubiany i często wystawiany. W redakcji „Dialogu” odbywało się spotkanie z Dürrenmattem, na które, obok czołowych krytyków i tłumaczy, zaproszony został także Mrożek, sam cieszący się już niemałą sławą, przynajmniej w kraju. Dürrenmatt perorował z pewnością zarozumiałego bufona, Mrożek siedział z boku i swoim obyczajem milczał, choć widać było po minie, że balon z Durrenmattem najchętniej przekłułby szpilką. W końcu nachylił się do siedzącego obok Konstantego Puzyny, z którym był zaprzyjaźniony i, zezując w stronę szwajcarskiego gościa, szepnął Puzynie na ucho: „Zapytaj go, co słychać”.

Sam miałem zaszczyt skonfrontować się z małomównością Mrożka, gdy przyjechał do Polski w 1987 roku, bodaj po raz pierwszy po dwudziestu trzech latach. Kazimierz Dejmek, dla którego wtedy pracowałem jako czytacz nowych sztuk i dyżurny dostawca tekstów do programów teatralnych, przygotowywał właśnie prapremierę Portretu, najnowszego utworu Mrożka. Dejmek pomyślał, żeby wykorzystać przyjazd autora i wypytać go o różne kwestie interpretacyjne związane z nową sztuką. Umówiliśmy się we trzech w gabinecie Dejmka w Teatrze Polskim. Mrożek przyszedł w zielonej wojskowej kurtce, która chyba do dzisiaj pozostaje jego ulubionym strojem, przywitał się, usiadł i siedział, nic nie mówiąc. Dejmek po wstępnych rewerencjach podniósł się i, patrząc szatańsko zza okularów oznajmił:

„No, to zostawiam panów, samych, porozmawiajcie sobie”.

I zaczęło się. Ja sam nie jestem bardzo rozmowny, a tu dodatkowo krępowała mnie świadomość, że oto ja, jeszcze nie opierzony, mam przed sobą wielkiego pisarza, jednego z ulubionych. Przygotowałem ileś tam pytań do Mrożka, ale do głowy mi nie przyszło, że on taki milczek. Co zadałem pytanie, to Mrożek coś tam mruczał pod gęstym wąsem, czasem wypowiedział jakąś monosylabę w rodzaju „no”, albo „mhm”, a kiedy już w rzadkich chwilach miał napad elokwencji, mówił: „Czy ja wiem” albo: „No wie pan” – i zawieszał głos. Pytania mi się kończyły, Dejmek nie wracał, Mrożek patrzył na mnie jak na osobliwy okaz fauny, a może flory, a ja pociłem się jak mysz. Trwało to godzinę. Żeby było jeszcze śmieszniej, miałem w pamięci otwierający sztukę Portret monolog Bartodzieja, który w ciemnościach zwraca się do kogoś, ale jeszcze nie wiemy do kogo:

„(..) czy ty mnie dostrzegasz? Czy wiesz, że ja istnieję, dostrzegasz to? Moje są wyznania i pytania, a twoje jest milczenie. Co? Słucham? (pauza) Aha, nic, oczywiście, nic. Tylko milczenie. (pauza)” 2

W końcu okazuje się, że adresatem monologu, ewidentnie nawiązującego do Wielkiej Improwizacji Konrada, jest Józef Stalin, a raczej jego portret. Między innymi o to nawiązanie do Mickiewicza chciałem podczas rozmowy wypytać Mrożka. Ale oprócz „no, wie pan” niczego na ten temat nie powiedział.

Całkiem niedawno, podczas promocji albumu Andrzeja Nowakowskiego, miałem chwilę złośliwej satysfakcji, patrząc jak choć jedno słowo próbuje kupić od Mrożka prowadzący promocję profesor Michał Paweł Markowski. Mrożek, długo opierając się przed jakąkolwiek wypowiedzią, w końcu mocno nagabywany oznajmił, że był zaledwie modelem dla fotografika, i że nie ma nic do powiedzenia.

Byli tacy, którzy milczenie Mrożka potrafili, że tak powiem, wygrać. Chyba pod koniec lat 50. znany później reżyser Janusz Majewski nakręcił krótki film – możliwe, że był to jego dyplom – pod tytułem Rondo. Historia zdecydowanie surrealistyczna ze Sławomirem Mrożkiem w roli głównej. Ale film był w zasadzie niemy, Mrożek się nie odzywał i twarz miał nieruchomą. Rzec by można – Buster Keaton, tyle że w okularach i z nosem jak ptasi dziób. Keaton ze swoją twarzą jak maska, w gruncie rzeczy bardzo poważną i smutną, śmieszył do rozpuku. Mrożek też, oczywiście, nie jako aktor, bo to jednak był incydent, ale jako autor, i to zarówno opowiadań, powieści i utworów scenicznych, jak i rysunków. Myśmy się śmiali, a on milczał i stawał się z czasem pisarzem coraz bardziej serio, tak jakby swoją twórczość chciał dopasować do wewnętrznej powagi, z jaką zawsze patrzył na świat i ludzi, nawet wtedy, gdy pisywał groteskowe humoreski i absurdalne sztuki.

Mrożek był dyżurnym dostawcą przewrotnego i inteligentnego śmiechu od debiutu na początku lat 50. mniej więcej do połowy lat 60. To w tym okresie zrodziły się słynne formuły, że „coś jest jak z Mrożka” albo „Mrożek by tego nie wymyślił”. Polska inteligencja raz przywyknąwszy do absurdalnego humoru swojego ulubionego pisarza, już zawsze oczekiwała od niego dobrze znanej formuły groteski i szyderstwa (jak wiadomo skądinąd, lubimy tylko te piosenki, które już znamy). Tymczasem Mrożek, opuściwszy Polskę w 1964 roku, dość zasadniczo zmienił styl i problematykę swojego pisarstwa. W dramaturgii ta zmiana ujawniła się nie tak od razu, bo w gruncie rzeczy dopiero w Emigrantach opublikowanych w 1974 roku. Ale w prozie dała się rozpoznać znacznie wcześniej, bo już w wydanym pod koniec lat 60. u Giedroycia w Paryżu tomie opowiadań Dwa listy. W twórczości Mrożka nastąpił wyraźny zwrot, który najlepszy jej komentator, Jan Błoński, określił mianem „wsiebiewstąpienia”. Michał Paweł Markowski dopowiada, że Mrożek odkrył, że świat jest pusty, więc „wświatowstąpienie”, które w jakiejś mierze praktykował w młodości, jest już niemożliwe. Z kolei „wniebowstąpienie” w przypadku Mrożka nigdy nie wchodziło grę, jego twórczość wydaje się konsekwentnie ateistyczna. Powiada jeszcze Markowski, że Mrożek po latach przyglądania się ludziom, którzy próbują niezdarnie wchodzić w swoje społeczne role, nagle odwrócił się od świata i „wzstąpił” w siebie po to tylko, by odnaleźć tam samą substancję ciemności 3. To ostatnie sformułowanie pochodzi z opublikowanego w Dwóch listach opowiadania Ci, co mnie niosą. Bohater znajduje na strychu domu, w którym przebywa, lektykę. Zasiada w niej i oto, co relacjonuje:

Siedziałem jak w kufrze, opakowany ciemnością. Wyobraziłem sobie, że we mnie, wewnątrz mojego ciała, jest jeszcze ciemniej. Poczułem się jądrem ciemności otoczonym różnymi warstwami. Pierwsza – to błękit na dworze, rozchwiane czubki drzew, śpiewające ptaki. Druga – półmrok strychowy, zakurzony, stęchły. Trzecia – zgęszczona ciemność w szczelnie zamkniętej lektyce, pleśń i mysie łajno. A w samym środku ja, sama substancja ciemności4.

To „ja”, to „wsiebiewstąpienie” w jakiś sposób każe pomyśleć o Gombrowiczu, choć nie tyle w celu poszukiwania podobieństwa, ile różnicy. W przeciwieństwie do Gombrowicza Mrożek nie zaczynał swoich utworów od eksponowania własnego „ja”. Odwrotnie też niż Gombrowicz, nie skonstruował literackiej figury „Sławomira Mrożka”, która – rozpisana na narratorów i postaci – nadawałaby sens i formę prywatnej egzystencji. Mrożek starannie zacierał ślady, unikał autobiografizmu, a powszechne we współczesnym pisarstwie ekscesy ekshibicjonizmu, czy choćby tylko egotyzmu, zdawały się go brzydzić. Wszelako jedno go z Gombrowiczem niewątpliwie łączyło – nieustający wysiłek określenia tożsamości: indywidualnej i zbiorowej, polskiej i ludzkiej. Mrożek, za którym cień Gombrowicza ciągnął się przez cały wczesny okres twórczości, na swój sposób dokopywał się do człowieka w Polaku. Aż z czasem, oddaliwszy się fizycznie i psychicznie od Polski, odkrył, że człowiek jest zawsze uwięziony w jakiejś formie i że ostatecznie jest nią forma bytu, od której nie ma ucieczki. Odsłoniła się sama substancja ciemności.

null

Długo tworząc z poczuciem pewnej zależności od Gombrowicza, Mrożek różnił się od niego zasadniczą powagą. Gombrowicz, czytelnik Heideggera i znawca grozy bytu, niemal do końca życia pozostał histrionem, a swój lęk przed bólem, przemijaniem i śmiercią osłaniał błazeństwem, zgrywą, prowokacją, grą i teatralnością. Mrożek nigdy sobie na teatralizację własnej osoby nie pozwalał. Choć pisał rzeczy nieodparcie śmieszne, był autorem i człowiekiem serio, takim, który mówiąc po Herbertowsku „patrzy losowi prosto w oczy” i nie ma żadnych złudzeń co do natury człowieka i porządku rzeczy na świecie. Zarazem jednak wobec tego świata zachowuje elementarną i stoicką lojalność, nie ekscytując się złem, chorobą, patologią, perwersją czy transgresją.

Sądzę, że Mrożkowe milczenie, niezależnie od takich czy innych predyspozycji charakteru, jest zewnętrznym znakiem głębokiej, wewnętrznej, sceptycznej wiedzy, która wynika ze spotkania indywidualnej biografii najpierw z historią, później z metafizyką. Mawiał Cioran, że historia jest paradą fałszywych absolutów. Podejrzewam, że Mrożek z opinią Ciorana by się zgodził. Mrożka z Cioranem łączy, jak sądzę, mizantropia, którą w liście do Jana Błońskiego tak oto tłumaczył: 

To prawda, że raczej unikam ludzi, ale nie z „nielubienia”, tylko dlatego, że jestem na ludzi wrażliwy i dla mnie każde spotkanie, nie mówiąc już: uwikłanie, choćby najbłahsze i najbardziej codzienne, jest szokiem. Trudno uwierzyć, ale nawet kupienie gazety, czyli nieuchronny kontakt z kioskarzem, jest już dla mnie zaburzeniem, wtargnięciem obcej siły w mój układ (...) a głosem naturalnego instynktu samoobrony staram się ograniczyć porcje tych zaburzeń i szoków5.

Na koniec tej części chcę jeszcze powiedzieć o ironii losu. Gdy gaduła zaniemówi, wolno sądzić, że go Pan Bóg albo inna siła pokarała. Ale co sądzić o sytuacji, gdy wyrok losu skazuje milczka na milczenie? Coś takiego przydarzyło się Mrożkowi. W swojej autobiografii, która powstała w celach autoterapeutycznych i jest notabene wzorem pisarskiej powściągliwości czy też właśnie małomówności, pisze Mrożek tak:

Zdarzenie to, czy raczej katastrofa, związane jest z udarem mózgu, którego doświadczyłem w niedzielę, dnia 15 maja 2002 roku przed południem. Siedziałem przy stole i pisałem, nie pamiętam już co. I nagle coś mi się stało. Próbowałem dalej pisać ale było coraz gorzej. Wobec tego przeszedłem do sypialni i położyłem się. Chwilami traciłem przytomność6.

Pominę tu krótki opis pobytu w szpitalu, żeby przytoczyć coś, co Mrożek nazywa „bilansem swojej klęski”:

Znałem kilka języków obcych. Po powrocie ze szpitala okazało się, że nie potrafię rozmawiać w żadnym z nich. Język polski, będący moim ojczystym językiem, stał się nagle niezrozumiały. Nie potrafiłem ułożyć żadnego sensownego zdania. Potrafiłem czytać, jednak nie rozumiałem tego, co przeczytałem. Utraciłem umiejętność posługiwania się maszyną do pisania, komputerem, faksem i telefonem. Nie wiedziałem też, jak posługiwać się kartą kredytową. Nie umiałem liczyć i nie mogłem odnaleźć się w kalendarzu. Konieczność wyjścia na ulicę budziła we mnie zdecydowany sprzeciw. Panicznie bałem się spotkania z obcymi. Jedyne, co mi pozostało, to umiejętność słuchania muzyki. Poczułem, że teraz rozumiem ją znacznie lepiej, zwłaszcza kiedy zamykam oczy7.

Tytuł mojej wypowiedzi brzmi: Portret, czyli co Mrożek mówi, gdy milczy. Pytanie w istocie nie dotyczy Mrożkowego pisarstwa, lecz jego wizerunku, takiego, jaki został utrwalony na zdjęciach wykonanych przez Andrzeja Nowakowskiego i zamieszczonych w albumie pod tytułem Sławomir Mrożek8. Zdjęcia powstawały w okresie, gdy Mrożek po udarze mózgu powracał do względnego zdrowia. Zanim powiem na ten temat więcej, chciałbym dać wyraz pewnemu rozdwojeniu, które pojawia się wskutek rozbieżnych sądów na temat możliwości wyrażenia prawdy o człowieku przy pomocy fotografii. U samych początków tej ostatniej z pozytywną opinią wystąpił Artur Schopenhauer, twierdząc, iż „dość prawdopodobne stało się założenie, które możemy już zaakceptować, że człowiek zewnętrzny jest obrazem wewnętrznego, a twarz wyraża i ujawnia osobowość; potwierdzenie tego założenia stanowi powszechna chęć oglądania tych, którzy zyskali sławę. Fotografia zaspokaja naszą ciekawość w sposób najpełniejszy”9.

Gdy technika fotograficzna była już w pełnym rozkwicie, zaszło zdarzenie, o którym opowiada Gustaw Janouch, przyjaciel Franza Kafki:

Wiosną 1921 roku zainstalowano w Pradze dwa automaty fotograficzne właśnie wynalezione za granicą. Reprodukowały one sześć lub dziesięć zdjęć tej samej osoby na jednym arkuszu. Kiedy zabrałem te zdjęcia ze sobą do Kafki, powiedziałem od niechcenia: Za kilka koron można się sfotografować pod każdym kątem. Ten aparat – to mechaniczne „poznaj samego siebie”.
– Chciałeś powiedzieć: Pomyl się co do własnej osoby – odparł Kafka z leciutkim uśmiechem. Zaprotestowałem. Jak to? Aparat nie może kłamać!
Kto ci to powiedział? – Kafka przekrzywił głowę. Fotografia skupia naszą uwagę na tym, co powierzchowne. Z tej przyczyny zaciemnia ukryte życie, które prześwituje przez zarys rzeczy niczym gra światłocienia. Nie daje się tego uchwycić nawet najostrzejszym obiektywem. Trzeba szukać po omacku, na wyczucie... Ten automatyczny aparat nie pomnaża ludzkiego oka, a dostarcza jedynie fantastycznie uproszczonego punktu widzenia oka muchy10.

Sam Mrożek w kwestiach fotograficznych właściwie się nie wypowiadał. Przejrzałem pod kątem tego tematu tomy jego prozy i felietonów, i raptem znalazłem dwa odniesienia, oba zresztą, jak to u Mrożka, przewrotne. Jedno z jego dość późnych opowiadań z lat 80. nosi tytuł Fotografia. Króciutkie, dwie i pół stroniczki i świetne, dotyka w istocie tego tematu, wokół którego cały czas tu krążymy: szczególnego związku fotografii i… śmierci. Oto, pisze Mrożek:

Posiadam album rodzinnych fotografii mniej lub bardziej pożółkłych. Najbardziej pożółkła jest ta, która przedstawia moja rodzinę sprzed pół wieku co najmniej, podczas przyjęcia z okazji urodzin czy ślubu. Zebrani są tam ci, których jeszcze pamiętam, choć z trudem ich rozpoznaję, bo na fotografii są młodzi, inni, o których ledwie słyszałem i jacyś, których już wcale nie znam. To zróżnicowanie nie jest jednak istotne wobec pewnej cechy im wszystkich wspólnej. Mianowicie oni wszyscy już nie żyją 11.

Wyposażony w rodzinną fotografię narrator udaje się na przyjęcie do kuzyna. Przepychając się do bufetu słyszy nagle: „Kto to?” Ale nie wiadomo, kto pyta, nikogo nie widać. Jednak rozmowa na temat narratora wyraźnie się rozwija, jakieś niewidzialne głosy mówią o jego życiu, twórczości, przyszłości, której on sam jeszcze nie zna („podobno był literatem, pisał jakieś opowiadania czy coś”). Aż nagle, opisuje narrator, „rozległ się szelest, jakby kartki przewracanej w albumie, a potem głos dziewczęcy, lecz jakby z oddali. A to? To jestem ja nad morzem. Nad jakim morzem! I Kto! Byłem już tak wzburzony, że postanowiłem się napić, nie czekając aż doniosę kieliszek. Wykonałem odpowiedni ruch. Odległość między moim kieliszkiem a mną nie zmieniła się ani trochę. Czyżby mnie sparaliżowało? Wytężyłem wszystkie siły, ale ruchu żądanego nie było, choć próbowałem i próbowałem. Mój kieliszek wciąż był osobno, a moja gęba osobno. I tak są do tej pory, mimo że wciąż próbuję”12.

I jeszcze dwa zdania w zupełnie innym tonie, z felietonu z 1996 roku:


null

Ostrzegam, że jesteśmy fotografowani przez szpiegowskie i inne satelity nieustannie, nie wiem, czy każdy centymetr kwadratowy na kuli ziemskiej w każdej chwili, ale nie bądźmy pewni, że akurat nie ten zawierający nasz paznokieć, którym właśnie drapiemy się w nos. Na wszelki wypadek radzę utrzymywać paznokcie zawsze w czystości13.

Do tego zestawu cytatów na temat fotografii dorzuciłbym jeszcze wyznanie fotografa i socjologa Lewisa Hine’a: „Gdybym potrafił opowiedzieć historię słowami, nie musiałbym dźwigać aparatu fotograficznego”.

I tu dotykamy, jak myślę, sedna sprawy: autor fotograficznych portretów Mrożka, Andrzej Nowakowski, próbuje dotrzeć do tajemnicy pisarza, ale nie tyle ze względu na jego dzieło, któremu od dawna towarzyszą niezliczone interpretacje, ile ze względu na stojącego za tym dziełem człowieka będącego, żeby sprawa była już całkiem jasna, u schyłku życia, po ciężkich przejściach, człowieka, który w istocie konfrontuje się ze świadomością odchodzenia i śmierci. Nowakowski powiada, że czytanie Mrożka było dla niego przeżyciem wyjątkowym, ale że zawsze miał głębokie przeczucie, że w jego tekstach chodzi tak naprawdę o coś innego niż to, co w świadomość czytelników wtłaczały podręczniki i krytycy literaccy:

Przy lekturze tekstów Mrożka zawsze podejrzewałem, iż są one zapisem egzystencjalnego smutku racjonalisty i wiecznego tułacza po bezdrożach samotności. Reszta to literacki kostium, mają co prawda swoje poczesne miejsce w tradycji literatury polskiej, ale lokujący dzieło autora Tanga nie w tej perspektywie, która akurat mnie interesuje. Te zdjęcia są zapisem mojego osobistego czytania Sławomira Mrożka, czytania o tyle szczególnego, że postać staje się tu w jakimś sensie ważniejsza niż jej dzieło 14.

Jeśli o jakimkolwiek albumie z fotografiami można powiedzieć, że jest wstrząsający, to bez wątpienia o tym, który nosi ów najprostszy, a zarazem jedyny i niepowtarzalny tytuł: Sławomir Mrożek. Zagadkę osobowości Mrożka, wielką enigmę widać na każdym portrecie: jego twarz, nieodmiennie smutna, melancholijna, wyraża głęboką i tragiczną samowiedzę, jakąś wyzbytą złudzeń i iluzji co do siebie, co do innych, co do świata – mądrość. Ale my dostępu do tej mądrości właściwie nie mamy, bo twarz Mrożka skrywa to, co odsłania, albo mówiąc inaczej: odsłania tylko tyle, że skrywa. Mamy więc do czynienia z maską, którą Mrożek zdaje się ustawiać jak zaporę między sobą a światem.

Nie sposób nie przywołać w tym miejscu Rolanda Barthes’a i jego legendarnego eseju Camera lucida, znanego również w innym tłumaczeniu pod tytułem Światło obrazu15. Barthes dowodzi, że fotografia przez ewokowanie przeszłości ma silny związek ze śmiercią, a nawet że w gruncie rzeczy istotą fotografii jest śmierć. Społeczeństwo nie jest w stanie znieść tej zatrważającej prawdy i stara się ją oswoić. Jednym ze sposobów jest przetworzenie jej w sztukę.

Rozważając związki fotografii z teatrem, Barthes pisze tak:

jeśli Zdjęcie zdaje mi się bliższe Teatru, to ze względu na szczególnego pośrednika (być może tylko ja to zauważyłem): Śmierć. Znamy pierwotny związek teatru i kultu Zmarłych: pierwsi aktorzy wyróżniali się od zbiorowości grając role Zmarłych. Ucharakteryzować się, pomalować, znaczyło to określić się jako ciało jednocześnie żywe i martwe. To właśnie oznacza pomalowany na biało tors ludzki teatru totemicznego, człowiek z pomalowaną twarzą w teatrze chińskim, makijaż sporządzony z papki ryżowej w indyjskim Katha Kali, maska japońskiego teatru No. I ten sam związek odnajduję w Zdjęciu. Zdjęcie, tak podobne, że usiłuje się je ożywić (zaciekłość, aby uczynić żywym może być tylko zaprzeczeniem mitycznym przerażenia śmiercią) – jest jak teatr pierwotny, jak Żywy Obraz, uosobieniem nieruchomej i pomalowanej twarzy, pod jaką kryją się dla nas umarli16.

null

Do tej myśli Barthesa nawiązał Jan Kott, analizując Teatr Śmierci Tadeusza Kantora. Dla mnie jej waga polega na wydobyciu zasady maski i owej dwoistości ciała, które jest jednocześnie żywe i martwe. Szokującym przykładem takiej dwoistości jest fotografia, która przedstawia w dużym zbliżeniu twarz Mrożka tak, jakby to była jego maska pośmiertna. Nawiasem mówiąc, wykonywanie masek pośmiertnych zrodziło się w późnym średniowieczu wraz z dążeniem do maksymalnej wierności w ukazywaniu twarzy. Philippe Aries, specjalista od spraw mortualnych, uważa, że twarze zmarłych przedstawiano nie po to, żeby budziły strach czy stanowiły memento mori; traktowano je jak doraźnie zrobioną i wierną fotografię danej osoby17. Wiązało się to z pragnieniem uzyskania przedstawienia o najwyższym stopniu autentyczności, chodziło mianowicie o ratowanie od zniszczenia i zapomnienia tego, co najbardziej w człowieku indywidualne, osobiste i znaczące, czyli twarzy właśnie. Zwyczaj zdejmowania maski pośmiertnej powszechny był do wieku XIX, świadczy o tym na przykład maska Beethovena, która zdobiła mieszczańskie salony. Zanik tradycji zdejmowania maski z twarzy zmarłego był jednym z następstw wynalezienia fotografii. Trudny proces tworzenia odlewu zastąpiono nową, tańszą i szybszą techniką światłoczułego kopiowania.

W tym kontekście portret Mrożka, którego żywa twarz przedstawiona jest i wygląda jak maska pośmiertna, musi się wydać co najmniej paradoksalny, a przy tym niebywale poruszający. Markowski powiada: „twarz, której nie ma. Oczywiście, nadal jest, widzimy ją, poznajemy (te same żyłki na skórze, ten sam wąs, te same okulary), ale jest to już tylko maska pośmiertna. Krzykliwy oksymoron: maska pośmiertna żywej twarzy, czy to w ogóle możliwe? Jak pogodzić ze sobą życie i śmierć w jednym ciele? Popatrzmy na tę nieobecną twarz: już nie ma w niej tego, kogo znamy, uciekł nam, jak zwykle, zamknął oczy i wyśliznął się światu jak dziecko, które wierzy, że świat po zamknięciu oczu przestanie dręczyć je swoją obecnością. Umarł? Tak, umarł dla świata, albo lepiej: chciał, żeby świat umarł dla niego”18.

Co więc Mrożek mówi, gdy milczy? Myślę, że gdy milczy, mówi, że nic nie powie.

Autor: Janusz Majcherek

[1] S. Mrożek, Małe listy, Warszawa 2000, s. 68.
[2] S. Mrożek, Portret, w: tegoż, Dzieła zebrane, t. III, Warszawa 1995, s. 182.
[3] M. P. Markowski, Mrożek: nieobliczalne, w: A. Nowakowski, Sławomir Mrożek, Kraków 2006, s. 18–19.
[4] S. Mrożek, Ci, co mnie niosą, w: tegoż, Dwa listy, Kraków 1974, s. 116.
[5] J. Błoński, S. Mrożek, Listy 1963–1996, Kraków 2004, s. 145–146.
[6] S. Mrożek, Baltazar. Autobiografia, Warszawa 2006, s. 242.
[7] Tamże, s. 244.
[8] Patrz przyp. 3.
[9] Za: S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Warszawa 1986.
[10] G. Janouch, Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia, Warszawa 1993, s. 204–205.
[11] S. Mrożek, Fotografia, w: tegoż, Opowiadania, t. 3, Warszawa 1999, s. 231–232.
[12] Tamże.
[13] S. Mrożek, Dziennik powrotu, Warszawa 2000, s. 54–55.
[14] A. Nowakowski, dz. cyt., s. 5.
[15] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996.
[16] Tamże, s. 55.
[17] Por. Ph. Aries, Człowiek i śmierć, Warszawa 1992.
[18] M. P. Markowski, dz. cyt., s. 13.

Korzystając z serwisu internetowego Teatru Narodowego akceptujesz zasady Polityki prywatności oraz wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Plik cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej na temat cookie, kliknij tutaj