Czytelnia

Pogrzeb we śnie

Eimuntas Nekrošius. Fot. Dmitri Matvejev / Wszelkie prawa zastrzeżone 

◊ 1

„Zasłona wzniosła się” – mówi gombrowiczowski Henryk na samym początku Ślubu. I ja także chciałbym podnieść zasłonę, opowiedzieć o wszystkim, co zasłonięte, niejasne, nieodczytane w warszawskim przedstawieniu Eimuntasa Nekrošiusa.

◊ 2

To trzeba powiedzieć już na samym początku i dobitnie, żeby potem nie było nieporozumień, w którą stronę skręca ta opowieść o Ślubie w Teatrze Narodowym. Eimuntas Nekrošius przymierzający się do adaptacji prozy lub dramatu zawsze wykonywał jeden fundamentalny gest. Zamiast samemu wchodzić w przestrzeń utworu, badać go na wszystkich poziomach i z każdej strony, decydował się na ruch odwrotny – wpuszczał świat i bohaterów do swojego imaginarium. To, co nowe i obce, musiało się odnaleźć w jego osobistych konstelacjach symboli, wspomnień i wartości. Świat bliższy, wewnętrzy artysty był zawsze silniejszy niż ten adaptowany, przeczytany, inscenizowany. Wieloryb-Nekrošius połykał temat, postaci, fabułę. Litewski reżyser nie realizował na scenie projektu teatru zapisanego w utworze, nie obchodziła go historia wcześniejszych wystawień, recepcja dzieła i narosłe wokół niego filologiczne komentarze. Zawsze sprawdzał, czy utwór „pasuje” mu emocjonalnie, czy jest w nim ukryty jego język, jego bohater, jego rekwizyty, jego kluczowe obrazy. A więc nie wchodził na cudze terytorium; przeciwnie – pozwalał innym światom wejść do świata własnego. I właśnie od takiego wejścia zaczyna się warszawski Ślub. Inaczej niż w dramacie Gombrowicza czy w najbardziej utrwalonych w świadomości polskiego widza scenicznych wersjach Ślubu, u Nekrošiusa to nie Henryk stwarza świat, wysnuwa z siebie inne postaci, nie Henryk tu śni pierwszy. W spektaklu litewskiego reżysera gotowy sceniczny świat czeka już na bohatera, funkcjonuje dużo wcześniej, niż on się w nim pojawi. Henryk wpada do niego z jakiegoś na początku nieokreślonego „zewnątrz” i musi zrozumieć to miejsce, rozpoznać jego formę. Zobaczyć, kim jest tutaj on sam i kim może zostać w tym świecie.

◊ 3

W warszawskim Ślubie najpierw, jak zwykle u Nekrošiusa, majestatycznie rozsuwa się kurtyna i ujawnia sceniczny mechanizm naładowany energią potencjalną, sytuację trwającą tu już od jakiegoś czasu, może od bardzo dawna. Jesteśmy w miejscu, do którego Henryk dopiero ma trafić, powrócić. Karczma śni jego powrót. Na scenie, frontem do widza, na dwóch drewnianych krzesłach połączonych żeglarską liną siedzą Ojciec i Matka (Jerzy Radziwiłowicz i Danuta Stenka). Na linie rozpiętej pomiędzy nimi wisi tabliczka z napisem: „Czekamy”. U góry, wysoko nad głowami aktorów, znajduje się wielki, zielony wieniec do zerwania, jakby element dekoracyjny z wiejskiego jarmarku. Może jest to jednak po prostu wiecha, triumfalne przystrojenie świeżo zbudowanego domu. Za podświetlonym przepierzeniem w głębi sceny (to jakby rząd okienek w burcie statku do podglądania podwodnego świata), wyciętym w ścianie ornamentem, przez który coś prześwituje (kolor i nastrój), przechodzi człowiek z waltornią. Dźwięk, który wydobywa się z instrumentu, brzmi jak syrena portowa, uruchamiana na pożegnanie okrętu wychodzącego w morze. Ojciec i Matka nie reagują na to zawodzenie, może słyszą je tylko w swojej głowie. Oboje mają na sobie brązowo-szare, obcisłe kombinezony i wojskowe buty. Są na rodzicielskiej służbie. Strażują. Czekają na powrót syna.

Kombinezon Ojca jest pomarszczony, lekko sfałdowany, jak skóra na palcach zbyt długo trzymanych w wodzie. Fałdy wyglądają jak wąsy starego suma przylepione do rybiego ciała. Kombinezon Matki sprawia wrażenie śliskiego. Wiotka, giętka i krótko ostrzyżona Danuta Stenka przypomina węgorzycę. A może samicę węża wodnego. Skojarzenia te są jak najbardziej na miejscu, bo w teatrze Nekrošiusa, jak zaświadczali jego aktorzy, postaci z pierwszego i drugiego planu często miały zwierzęce pierwowzory. I tak Horacy z Hamleta był kogutem, Ofelia – rybką, aktorzy – papugami, Klaudiusz – wilkiem. Ksiądz Piotr w warszawskich Dziadach został zrównany z bocianem. Jeden z najbardziej przerażających monologów z wystawionej przez Nekrošiusa adaptacji książki Swietłany Aleksijewicz o katastrofie w Czarnobylu wygłaszał człowiek-pies. Zwierzę schowane w bohaterze otwierało aktora na zaskakującą gestykę i skojarzenia ruchowe. Było pomocne podczas pantomimicznych improwizacji na próbach, dawało szansę na ucieczkę od realizmu i psychologii. I wreszcie najważniejsze – opatrywało przedstawienie cudzysłowem gry i zabawy dziecięcej. Nekrošius potrzebował w pewnych momentach spektaklu teatru naiwnego.

W uwerturze warszawskiego Ślubu celowo obniżył nastrój dramatu, szukał konwencji buffo, nie chciał żadnych mroków i metafizyki na początek. Zaczynał komediowo, lekko, zabawnie, dell’artowsko. Operował dobrodusznym humorem, pokazywał bohaterów z ciepłą ironią. W pierwszej scenie nie było więc mowy o sygnalizowanym przez Gombrowicza „przygniatającym krajobrazie” i „niejasnym kościele w ruinie”. Nie było grozy i niebezpieczeństwa. Czyżby? Nawet tej głęboko ukrytej?

Scena przecięta liną, krzesła i gospodarze czekający na kogoś kojarzą się z wiedźmią pułapką z uwertury Makbeta Nekrošiusa. Jesteśmy w karczmie, która jest pułapką. Ktoś się zaraz w nią złapie. Radziwiłowicz i Stenka machają do widzów, wykonują zapraszające gesty rękami: „Chodź no tu który, no chodź – czekamy!”.

Oczywiście nikt się nie odważył, nikt się nie skusił.

Matka i Ojciec odgrywają więc pantomimicznie upływ czasu, pokazują życie starzejącej się pary. Stenka wstaje i skraca linę między nimi, przestawia krzesło, zmienia tabliczkę na linie. Potem wstaje Radziwiłowicz i odsuwa swoje krzesło, przedłuża linę, która ich łączy. Ona zapina mu niewidzialne guziki pod szyją, on nieustannie salutuje. Zmieniają się komunikaty na tabliczkach: ona przynosi tę z napisem „Otwarte”. On – „Zamknięte”. Ona – „Zaraz wracam”, on – „Nigdy nie wrócę”. Aż w końcu Matka zawiesi surrealną tabliczkę-ostrzeżenie („Ślisko”) i nagle nogi Ojca się rozjadą, podłoga zmienia się w lodowisko. Matka zrywa się, by podtrzymać Ojca. Przytuleni do siebie zaczynają nieporadnie tańczyć.

Tej aktorskiej pantomimicznej uwerturze towarzyszy ciepła, ilustracyjna muzyka Algirdasa Martinaitisa. Dźwięki płyną w tle, ubierają stare dobre małżeństwo w emocje, tworzą sentymentalno-nostalgiczny klimat. Muzyka rozbrzmiewać będzie nieomal cały czas w spektaklu – słychać ją prawie przez trzy godziny. To też zawsze był znak teatru Nekrošiusa: Faustas Latėnas (trylogia szekspirowska, FaustIdiota), Mindaugas Urbaitis (Pory roku), Andrius Mamontovas (Boska komedia), Paweł Szymański (Dziady), Leon Somov (Księga Hioba) pisali dla niego monumentalne, romantyczne oprawy ilustracyjne, tak aby każda scena, a nawet pojedynczy gest aktora były stale zanurzone w dźwiękach. Miało to zapewnić bezpieczeństwo wykonawcy, oferować podkład dla słów, punkt odbicia do etiud lub monologów.

Muzyka Martinaitisa bywa w Ślubie słodka, zawodząca, tkliwa, nieagresywnie plumkająca. Są w niej walczyki i tanga, które jakby zacięły się w pętli, więc nastrój trwa, trwa i trwa. Zgrzyty przełamujące, nagły akord, zwrot ku innym dźwiękom i instrumentom – tworzą co jakiś czas podpowiedzi dramatycznych zmian. Aktorzy podchwytują tę nową tonację w swojej grze. I coś takiego dzieje się teraz.

◊ 4

Jerzy Radziwiłowicz (Ojciec), Danuta Stenka (Matka/Mania). Fot. Krzysztof Bieliński
Jerzy Radziwiłowicz (Ojciec), Danuta Stenka (Matka/Mania) w Ślubie Witolda Gombrowicza w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa. Fot. Krzysztof Bieliński


Przez czarną papierową ścianę wdzierają się na scenę dwaj mężczyźni. To Henryk i Władzio (Mateusz Rusin i Karol Dziuba). Lewa ręka Henryka złączona jest z prawą Władzia za pomocą gipsowej nakładki. Aktorzy nie mogą się rozdzielić w dosłowny sposób. Tworzą jedną osobę, są zroślakami, braćmi syjamskimi. Henryk bardziej się wygłupia, Władzio zachowuje lekki dystans, jakby próbował nadążyć za Henrykiem, ale coś go przed tym powstrzymywało. Rusin wybałusza oczy, ciągnie Dziubę po scenie to tu, to tam. Nekrošius daje od razu czytelny sygnał – Władzio nie jest podmiotem, oddzielną osobą dramatu. Jest częścią osobowości Henryka, materializacją jakiejś lepszej, racjonalniejszej jego strony. Rusin mówi w sposób sztuczny, nieco skanduje, czyni nadwyraziste gesty. Wejście do tego miejsca to dla niego zgrywa, nic tu nie jest rzeczywiste. Aleśmy się upili, ale nam się idiotycznie śni... Henryk ogrywa ich niewiedzę i strach, przesadza, podbija emocje podniesionym głosem. Bohater Rusina wątpi nawet w siebie: „Ja sam tu jestem?” – zastanawia się, a Władzio odpowiada mu dopisaną Gombrowiczowi ripostą: „Oczywiście!”.

Henryk widzi coś innego niż to, co postrzegamy my, widzowie. Nazywa to pustką, pustynią. Ojciec i Matka zbiegli wcześniej z pierwszego planu, schowali się na razie w głębi sceny. Siedzą na krzesłach i też obserwują intruzów. Henryk i Władzio zaczynają porządkować przestrzeń, wykopują ze sceny stojące po bokach małe reflektory, tak zwane szczeniaki, otwierają niewidzialne okno i pantomimicznie usiłują się przez nie przecisnąć. Chcieliby stąd uciec. Skoro się jednak nie da – trzeba to miejsce oswoić. Trzy razy krzyczą, że to północna Francja, linia frontu, sen. Nie są ubrani w mundury, mają na sobie szare spodnie i podkoszulki. Ale jednak coś ich łączy z tymi dwoma żołnierzami-dezerterami z początku Nekrošiusowego Makbeta. Też dali się złapać w pułapkę, zarazić tym światem i teraz muszą w nim przetrwać. Dlatego szukają punktu oparcia, budują niewidzialny model domu na swoich rękach: dach, ściany, drzwi. Pukają w gips, przekręcają klucz w zamku. Zrywają bandaże nożyczkami wyjętymi z kieszeni, jakby to była operacja na rannym żołnierzu. Potem, już rozdzieleni, grają etiudę wchodzenia po schodach: jeden klęka, drugi stawia mu stopę na kolanie i przeskakuje przez partnera – i tak kilka razy. Weszli. No, tu jesteśmy! Wróciliśmy.

Na ścianie w głębi pojawiają się dwa biało-czarne portrety kobiece, przedstawiające tę samą osobę. Bohaterowie siadają na krzesłach jak Ojciec i Matka w pierwszej scenie, a Radziwiłowicz i Stenka ustawiają się za ich plecami, jakby Ojciec był odbiciem Henryka, a Matka – Władzia. Ojciec poucza przybyszów, Matka patrzy na nich z podejrzliwością. Nie poznają, kto przyszedł, kogo się doczekali. Jakby intruzi odbijali się w lustrach i nagle mamy jak gdyby migawkę z przeszłości. Rodzice zaczynają się całować, Matce rośnie urojony brzuch. Władzio i Henryk na czworakach i w kuckach jak dzieci wyskakują spod sznura łączącego krzesła, przenoszą się w czasie. Następuje odgrywanie dzieciństwa – gospodarstwa. Psy – dzieci, kury – rodzice.

Ojciec Radziwiłowicza nie poznaje, który z obcych to syn. Wylicza palcami – niech los wskaże dziedzica. Wypada na Władzia, więc zmienia metodę, obwąchuje bluzę Henryka i wyrokuje: uwaga, to jest nasz syn! Rodzice zaczynają grać rodziców tak, jak Władzio i Henryk grali przed chwilą żołnierzy, salutują sobie, wyciągają ręce do powinszowań. Ojciec odpina pas, gotów do bicia marnotrawnego syna, który powrócił; Matka udaje starczy głos i odpycha Władzia, uzurpatora synostwa. Stenka przewrotnie moduluje głos wiejskiej kobiety, modli się do Henrysia, wyje jak suka, mamrocze, ciamka. Stale myli Władysia z Henrysiem, a oni nie wyprowadzają jej z błędu. Jakie to ma znaczenie, „skoro sam tu jestem, sam”. W tym świecie obowiązuje reguła Proteusza. Mieszkańcy karczmarskiej krainy zmieniają formy i wcielenia, modulują swoje wizerunki – wystarczy słowo, spojrzenie, podejrzenie i już jestem tym, kim chciałbyś, żebym był. Wreszcie rodzice i syn ściskają się ceremonialnie i Władzio zostaje przyjęty do rodziny. Dostają obiad, ale taki na tabliczkach z napisem „Obiad”.

Jaką przestrzeń odnalazł Nekrošius u Gombrowicza? Gdzie jesteśmy w tym spektaklu? W pustce, która stwarza się pod wpływem myśli, wzroku, przeczucia? W zatopionej karczmie-katedrze? Statku podwodnym, który wyszedł w morze? W cudzym śnie? Kto wyśnił Henryka i jego sobowtóra Władzia?

Ojciec i Matka Nekrošiusa mogą być jak Hades i Persefona. Albo Utanapisztim i jego żona.

5

W teatrze Eimuntasa Nekrošiusa to, co ukryte, było tak samo ważne jak to, co ukazane. Niemal każdy wybrany do scenicznej adaptacji utwór posiadał swój nieoczywisty, znaleziony przez reżysera literacki odpowiednik. Nekrošius nie ujawniał tego drugiego tytułu widzom, rzadko wspominał o nim aktorom. Był on ważny przede wszystkim dla niego samego – jako interpretatora i adaptatora dzieła, bo otwierał unikalne pokłady znaczeniowe w przygotowywanym spektaklu, odpowiadał za część warstwy symbolicznej i kierunek działań bohaterów. Ukryty tekst stanowił rodzaj stelaża dla tekstu jawnego, promieniował swoją atmosferą, był wyściółką z rudymentarnych gestów i emocji, osobistym drogowskazem.

Takim tekstem ukrytym często stawał się zaniechany projekt inscenizacyjny. Tytuł, nad którym Nekrošius długo myślał, chciał wystawić, ale w końcu się wycofywał, nie zaryzykował, nie zdążył go zrealizować. Jednak w warsztacie pracy litewskiego reżysera nic nie znikało bez śladu – wyrzucona scena, opuszczony fragment tekstu nadal istniały w spektaklu, były opowiadane aktorską pantomimą, inscenizacyjnym skrótem. Nekrošius umieszczał punkt odniesienia wielu scenicznych sekwencji jakby poza zagraną opowieścią. On i jego aktorzy pamiętali o czymś, czego już nie było w finalnej strukturze spektaklu i dlatego widz, żeby dobrać się / dotknąć / rozpoznać do wszystkich poziomów ich dzieła, musiał ów brakujący element odnaleźć. Dopiero wtedy wszystkie zostawione mu znaki składały się w całość. Nekrošiusa nigdy nie interesowały scenariuszowe kolaże, nie umieszczał tekstów różnych autorów w ramach jednego przedstawienia, nie szukał równoległości i równoczesności dwóch utworów – tylko ich wzajemnego odbicia. Z tego powodu układał jedne dzieła na drugich. Tekst na spodzie był niewidoczny, niemy, wygaszony, a jednak kluczowy do zrozumienia optyki zastosowanej w inscenizacji tekstu pierwszego. Tekst podstawowy spektaklu stawał się niejako sobowtórem tekstu ukrytego.

Dwa najbardziej spektakularne przykłady tej metody Nekrošiusa to Makbet, nałożony na sztukę Pod drzwiami Borcherta, oraz Dżuma Puszkina, schowana pod dwiema innymi jego „małymi tragediami”: Kamiennym gościem oraz Mozartem i Salierim. Z Borcherta do Shakespeare’a przeniknął motyw błąkającego się żołnierza tułacza, z Dżumy – Śmierć przybierająca wiele postaci, przenikająca sztukę i miłość. Podkreślam – nie chodzi w tym przypadku o wyliczenie inspiracji reżyserskich, punktów wyjścia do budowania spektaklu, tylko o stałą obecność innego utworu. Można się zastanawiać, co stało się z planowaną przez Nekrošiusa Carmen, dla jakich spektakli okazał się być „bazą” i gdzie zniknął nigdy nieukończony Lear? Nie zawsze u Nekrošiusa takim podkładem pod spektakl były teksty literackie, sięgał także po niezapisaną prywatną historię swojego dzieciństwa w Pażiobrys i Šiluvie (Pory roku) i „powieść reżyserską” o Hamlecie Meyerholda (Hamlet).

Pod warszawskim Ślubem Eimuntas Nekrošius ułożył Gilgamesza, pierwszy i najstarszy z eposów. Jezus, Maria! – aż chce się krzyknąć przy tym zestawieniu. Gdzie Gombrowicz, a gdzie Sumerowie i Akkadyjczycy? A jednak.

◊ 6

Mateusz Rusin (Henryk), Karol Dziuba (Władzio). Fot. Krzysztof Bieliński
Mateusz Rusin (Henryk), Karol Dziuba (Władzio) w Ślubie Witolda Gombrowicza w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa. Fot. Krzysztof Bieliński

Nekrošius planował wystawienie Gilgamesza w ramach cyklu swoich przedstawień opartych na tak zwanych tekstach założycielskich, fundamentach religii i kultury. Gilgamesz miał być następny po Pieśni nad Pieśniami i Księdze Hioba, po Piekle, Czyśćcu i Raju z Boskiej komedii Dantego, po Porach roku Donelaitisa (pierwszym poemacie napisanym po litewsku). Na pewno w roku akademickim 2017/2018 Nekrošius pracował w Wilnie ze studentami reżyserii nad scenami z Gilgamesza. Dzielił swoich podopiecznych na pary aktorskie i dawał im do opracowania fragmenty eposu. Czekał na improwizacje, podpowiadał rozwiązania, reżyserował ich jak swoich aktorów. Podobno najpiękniej wyszła scena opłakiwania przez Gilgamesza jego umarłego przyjaciela Enkidu. Nie wiadomo, czy ostatecznie litewski reżyser wystawiłby Gilgamesza, ale na pewno żył w nim ten epos. Nekrošius czujący, że zbliża się do końca – życia i pracy (miał przecież tykającą bombę zegarową w piersi, zdiagnozowanego i nieoperacyjnego tętniaka aorty, z którym funkcjonował pięć lat) – szukał tekstów pierwszych, takich, które objaśnią mu początki człowieka i sztuki. Może planował, że ostatnim tekstem, jaki wystawi, będzie w ogóle pierwszy zachowany tekst?

W głowie litewskiego reżysera zawsze skracała się odległość między utworami różnych gatunków; twórca znajdował niewidziane przez innych podobieństwa. W lekturze Ślubu przeczytanego przez Gilgamesza na pierwszy plan wybija się motyw snu w śnie, potem wędrówki w zaświaty, idea sobowtóra, wizja śmierci bliskiego przyjaciela, rojenia o wszechmocy i nieśmiertelności i wreszcie powrót z niczym do rodzinnego domu. W dramacie Gombrowicza Henryk bada swój sen, pyta, czy śni i w jakiej formie śni. Nekrošius zestawia jego sen ze snami Gilgamesza. Jan Kott relacjonując zawartość piątej tabliczki z prastarym eposem pisał, że „Gilgamesz śnił, że śnił, ale o północy ten drugi sen go opuścił”. Żaden z mitycznych bohaterów nie śni tyle i tak długo jak Gilgamesz. Znamy trzy sny Gilgamesza – o burzy, walce z bykiem i zawaleniu się góry. W śnie komunikują się z herosem bogowie. Gilgamesz nie przechodzi testu na bezsenność i czuwanie, utrudzony zapada w sen podobny śmierci na sześć dni i siedem nocy. Choć powiedziano mu, że jeśli pokona sen, może uda mu się też pokonać śmierć. Sobowtórem Henryka w Ślubie jest Władzio. Władzio umiera. Sobowtórem Gilgamesza jest jego druh Enkidu. Enkidu umiera. Ale najpierw musi się narodzić jako człowiek. W eposie myśliwy, który przeprowadza z pomocą „babilońskiej wszetecznicy” koźlonogiego Enkidu ze stanu zwierzęcego do ludzkiej kondycji, jest prefiguracją Gilgamesza.

Zanim zostali przyjaciółmi i rozpoznali własne podobieństwo, dziki Enkidu walczy z Gilgameszem, wczepia się w jego ciało. Zapaśnicy stają się jakby jedną istotą, w ferworze walki przebijają kolejne mury domów i świątyń. Wpadają do środka i dalej walczą. Jak Henryk i Władzio, rozrywający papierową ścianę w uwerturze warszawskiego Ślubu. W sumeryjskim eposie po wielu wędrówkach i przygodach przyjaciel Gilgamesza umiera, a on czuwa przy ciele Enkidu. Tak samo długo, ile spał na granicy świata żywych i umarłych, czyli sześć dni i siedem nocy. Uzmysławia sobie, że obaj byli śmiertelni, więc skoro umarł Enkidu, umrze i Gilgamesz. Bohater wyrusza więc przez martwe morze i wody śmierci na poszukiwanie nieśmiertelności. W przeprawie przez morze towarzyszy Gilgameszowi przewoźnik, akkadyjski Charon – Ur-Szanabi.

W micie sumeryjskim jest na krańcu świata oberża karczmarki Siduri, czy raczej przebranej za nią, wyuzdanej bogini Isztar, pożądającej Gilgamesza, który kiedyś odrzucił jej zaloty. A za Morzem Śmierci dom Utanapisztima i jego żony – jedynych ludzi, którzy ocaleli z potopu i w nagrodę posiedli życie wieczne. Małżeństwo przyjmuje Gilgamesza jak własnego syna. Za ich radą heros przywiązuje do nóg kamienie, nurkuje i zrywa z dna morza roślinę, której spożycie zapewnia nieśmiertelność. Niesie ją do miasta, żeby podzielić się ze swoimi ludźmi, ale gdy kąpie się w lodowatym źródle, roślinę pożera wąż. Kiedy znajdzie jego zrzuconą, starą skórę, Gilgamesz pojmie, że przegrał: pozostanie istotą śmiertelną.

Nekrošius znalazł w sumeryjskim micie wszystkie potrzebne mu obrazy do rozpisania Gombrowicza w swoim teatrze. Dom i karczmę, wojnę i wędrówkę, bohatera i jego sobowtóry. Postaci Utanapisztima i jego żony nałożyły się na Ojca i Matkę ze Ślubu, Siduri stała się Mańką, Enkidu – Władziem, Przewoźnik Ur-Szanabi – Pijakiem. Jest w opowieści o Gilgameszu nawet kwiat, który Pijak wyjmie z żywego obrazu utworzonego przez Władzia i Mańkę.

Reżyser połączył śmierć ze snem i morzem, miał też temat: próbę oszukania nieuniknionego. I domniemanie, że zaświaty Gilgamesza są umieszczone nie tylko za wielką wodą, ale i „pod” wodą.

◊ 7

Monolog był z pewnością sercem teatru Nekrošiusa. Litewski reżyser długo przygotowywał do niego bohatera, ustawiał go w centrum sceny lub na proscenium, dawał ciszę i spokój, wygaszał działania w tle. Monologi u Nekrošiusa wypowiadało się uroczyście i z namaszczeniem, ustawiona frontalnie do widza postać rozmawiała jednak najpierw ze sobą. Partnerzy mogli wyłącznie słuchać, pomagać, podrzucać akordy głównemu aktorowi. To nigdy nie były tyrady, manifesty, wystąpienia publiczne. Nie. Nekrošius zaglądał w tych monologach do głowy bohatera, pozwalał nam słyszeć, jak głośno myśli, jak aktor wmyśla się w postać, próbuje zdiagnozować jego sytuację egzystencjalną, przeniknąć istotę świata, w którym umieścił go reżyser.

Pierwszy monolog Henryka w Ślubie to dla Nekrošiusa prawdziwy początek spektaklu, tylko przesunięty pod koniec pierwszego aktu. Jakby właśnie w tej scenie z pomocą retrospekcji reżyser chciał pokazać, od czego zaczęła się podróż Henryka. Słyszymy plusk: wiosła o wodę lub sondy, kotwicy wrzuconej w głębinę. Mateusz Rusin kładzie się na scenie jak na wodnym materacu albo na samej tafli wody. Skoro ktoś mógł kiedyś chodzić po wodzie, inny człowiek może na niej spać – sugeruje Nekrošius. I Henryk zasypia. Jego sobowtór, druh i strażnik Władzio siada na krześle z boku, tyłem do widza. Nie znika z kadru, będzie nim (kadrem i Henrykiem) sterował jako postać bez twarzy, sam głos lub pomocna dłoń. „Na lewy bok!” – komenderuje Władzio i śpiący Henryk przybiera taką pozycję. Leży na podłodze i śpi, czyli monologuje przez sen, a może gada sam ze sobą w bezsenną noc... „Cisza straszna. Cisza, aż w uszach dzwoni” – mówi Mateusz Rusin i to pierwszy od początku przedstawienia moment, gdy nie ma muzyki Martinaitisa w tle. „Dziwne jest to, że mówię”... Monolog we śnie, sen Henryka jest jak pływanie w pościeli. Henryk obraca się na grzbiet niczym żuki z Dziennika Gombrowicza. Wierci się, wywija rękami i nogami, w suchym crawlu i żabce, miota się w powietrzu i po podłodze, jakby chciał znaleźć oparcie. Ale w tym śnie jest tylko cisza, pustka i urojona woda, w której tonie, schodzi na dno snu. Ojciec i Matka przynoszą mu dwie zdechłe myszy – trzymają je w wyciągniętych rękach za ogony i kładą z tyłu głowy, a potem zabierają je i znikają ze sceny. Śniącemu Henrykowi, jak pijanemu w delirium, zwidują się myszki. Henryk jest snem pijany, jest „statkiem pijanym”.

Władzio wydaje kolejny rozkaz: „Na prawy bok!”. I Henryk zmienia pozycję, omawia swoją sytuację z innej perspektywy. Już nie patrzy na widzów, ale w głąb sceny. „Przypuśćmy, że siądę tu na krześle” – dywaguje Henryk i dostrzega w swoim śnie/jawie, że krzesło jest już zajęte, że tam siedzi Władzio... czyli on sam. A więc stało się, potrafi sterować snem. Władzio wykrzykuje kolejne komendy, namawia bezgłośnie: pogrzeb więcej w swoim śnie, więc Henryk płynie dalej łódką snu i grzebie w nim, grzebie intensywnie. Dokąd płynie? Dokąd?

W teatrze Nekrošiusa (Otello, Dzień dłuższy niż stulecie, Idiota) łódź zawsze była synonimem trumny. Bohater Rusina śni sen, w którym łódką ciała płynie do śmierci przez morze nieistnienia. Mieszają się czasy i postaci: „Cóż to jest ojciec?” – prycha Henryk i od razu zagląda sobie do majtek. Jakby sam siebie spłodził, jakby z jego członka, członka-Ojca wyszedł syn Henryk, on, od razu dorosły. Ciało Ojca i syna zostaje splątane we śnie.

„Sam tu jestem, was tu nie ma!” – zdaje się krzyczeć śniący, bo przecież śnimy pojedynczo. Władzio zapala mu papierosa, bo z papierosem myśli się jaśniej, tak przynajmniej uważał Nekrošius. Henryk pali, zaciąga się dymem i mówi, wiosłuje słowami, szuka pozycji „uroczystej” – leżenie, siedzenie, obrót ciała – w końcu klęka i to jest gest, który będzie pasował do tej wyśnionej rzeczywistości. Ustanowi jej wektory i wartości. Klęczymy przed tym, co święte i tym, co straszne, bezwzględne. Na przykład przed otwartą trumną. „Nie ma nikogo. Tu nikt, nic. Skręcę sobie kark” – panikuje Henryk zastygły w tej pozycji. Nie chce umrzeć na kolanach. To nie jest naturalna pozycja. Ale klęczy dalej.

Wtedy wchodzi na scenę Ojciec, dostrzega klęczącego Henryka i okazuje się, że Henryk klęczał akurat przed nim. Bohater Radziwiłowicza jest z dumy i szczęścia: jeśli syn przede mną klęczy, to ja jestem nie tylko Ojciec, ale i Król. A może i chwilowy bóg tego snu.

◊ 8

Danuta Stenka (Matka/Mania), Mateusz Rusin (Henryk), Jerzy Radziwiłowicz (Ojciec). Fot. Krzysztof Bieliński
Danuta Stenka (Matka/Mania), Mateusz Rusin (Henryk), Jerzy Radziwiłowicz (Ojciec) w Ślubie Witolda Gombrowicza w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa. Fot. Krzysztof Bieliński


Jerzy Radziwiłowicz był chyba najsłynniejszym polskim Henrykiem w Ślubie. Zbudował tę legendarną rolę w przedstawieniu Jerzego Jarockiego w Starym Teatrze w Krakowie w 1990 roku. Spektakl z Narodowego okazał się jego powrotem do dramatu Gombrowicza. Wprawdzie w innej roli, ale wciąż do tej samej opowieści. Jednak grając u Nekrošiusa postać Ojca, aktor nie cytował siebie sprzed lat, nie nawiązywał dialogu z tamtym przedstawieniem. Celowo rozdzielił te dwie kreacje niewidzialną przegrodą i był to gest znaczący. Radziwiłowicz opowiadał w wywiadach, że „nie spotkali się” z Nekrošiusem, nie cenił jego metody czytania Gombrowicza. Oczywiście, lojalnie wykonał wszystkie sceniczne zadania, jakie otrzymał, ale po pracy z Jarockim interpretacja litewskiego reżysera wydawała mu się zbyt odległa, nieobejmująca kluczowych sensów dramatu. Po śmierci Jarockiego to Jerzy Radziwiłowicz został tym polskim artystą, który wiedział najwięcej o Ślubie. Nie wykorzystując zdobyczy tamtej realizacji w nowym podejściu do dramatu Gombrowicza, aktor chronił wyjątkowość swego aktorskiego doświadczenia sprzed lat.

Wydaje się jednak, że dla Nekrošiusa możliwa podwójność statusu Radziwiłowicza jako aktora i byłego Henryka miała pewne znaczenie. Pomagała w sklejeniu dwóch postaci w związek sobowtórowy. Skoro Ojca w spektaklu Nekrošiusa grał aktor, który kiedyś był synem, czyli Henrykiem i został zapamiętany przez polską publiczność jako wzorcowy Henryk, to w warszawskim przedstawieniu ta pamięć roli będzie pracowała na relację Ojciec–Syn. Patrząc na Radziwiłowicza/Ojca z warszawskiej premiery, widzieliśmy go równocześnie jako prawie trzydzieści lat młodszego Henryka. Powstawało wrażenie, że Ojciec Radziwiłowicza czeka gdzieś w zaświatach Nekrošiusa na Henryka Radziwiłowicza ze spektaklu Jarockiego, czyli na samego siebie z przeszłości. Ale na scenę przychodzi zupełnie inny aktor i dlatego Ojciec nie rozpoznaje Syna, chociaż są jedną osobą – tyle że z różnych punktów w czasie.

W intencji Nekrošiusa nie miał to być dialog ze spektaklem Jarockiego. Ten rodzaj scenicznych komentarzy, jak już powiedziałem, nigdy go nie interesował. Reżyser otworzył raczej aktorowi dogodną furtkę do zrozumienia formy scenicznego bytu Ojca, ale Jerzy Radziwiłowicz nie skorzystał z niej z premedytacją.

◊ 9

„Tu jeszcze jest ktoś oprócz nas i ja zobaczę i wyjaśnię i odgadnę” – mówi Henryk i wnosi krzesło zza kulis, stawia je na środku proscenium, siada na nim. Niedobrze. Zmienia miejsce, zwraca krzesło w inną stronę, szuka odpowiedniego kierunku i najlepszej pozycji. Znajduje, zbiera coś niewidzialnego z podłogi, delikatnie dotyka nogi krzesła. Pieści je, przesuwa ręką od ziemi do siedzenia, jakby pieścił nie drewno, a ciało. Matka, podglądająca tę scenę przez okienko utworzone z nogi Władzia opartej o stolik, wybiega za scenę. I wraca jako Mańka. Zmieniła kostium, zrzuciła starą skórę. W czarnej sukience i butach na obcasach wchodzi z własnym krzesłem w sam środek rytuału Henryka, gładzącego nogi krzesła.

W wyjściowym założeniu Mańkę w Ślubie Nekrošiusa miała zagrać młoda aktorka z zespołu Teatru Narodowego, ale tak się nie stało, bo zaszła w ciążę. Nekrošius nie wziął nikogo innego, żeby ją zastąpić... Postanowił, że Danuta Stenka wykona obie partie, Matki i Mańki, stworzy karkołomne połącznie dwóch bohaterek, występujących razem w wielu scenach. Skąd taka decyzja? Przecież nie wynikła z nieufności wobec aktorów teatru! Nekrošius mógł połączyć role Matki i Mańki w jedno, kazać je zagrać jednej aktorce tylko pod warunkiem, że już wcześniej w jego założeniu Matka i Mańka miałby być tą samą osobą z teraźniejszości i przeszłości. Jak Ojciec i Henryk, Władzio i Henryk, Pijak i Ojciec, Henryk i Pijak.

Przestrzeń w Ślubie Nekrošiusa to tafla wody, która odbija ludzi niczym lustra. Poruszona, zaczyna chybotać, migać, odbicia ulegają zwielokrotnieniu. Morze czasu, ocean przeszłości, martwe wody śmierci są trójwymiarowym zwierciadłem, w które wpadł Henryk w swoim śnie. Bohater zostaje uwięziony w temporalnej pętli: dzisiejsi Ojciec i Matka to Henryk i Mania z przeszłości. Dlatego Ojciec jest tak zazdrosny o Mańkę, odpędza od niej Henryka i Władzia, Pijaka i jego kompanów... Dlatego Henryk będzie walczył o Manię z Ojcem...

„Co to za dziewczyna?” – pyta Henryk, a Mańka odpowiada mu starczym, zdeformowanym głosem Matki: „To dziewczyna do posługi”.

Danuta Stenka transformuje się w mgnieniu oka. Na jednym krześle jest starą matką, w sekundę przesiada się na to obok, kręci tyłeczkiem, wypina go do widzów i już uwodzi jako „świńska świnia”. Aktorka zmienia rytm i sprężystość ciała, nie siedzi, tylko tańczy na krzesłach, oblepia je jak kolana i brzuch kochanka, jakby każde krzesło zarażało ją inną postacią – jest Krzesło Starości i Krzesło Młodości. W końcu Władzio bierze krzesło Matki i Matka znika, zostaje z nimi tylko Mańka.

◊ 10

Scena zbiorowa, na pierwszym planie: Grzegorz Małecki (Pijak). Fot Krzysztof Bieliński
Scena zbiorowa, na pierwszym planie: Grzegorz Małecki (Pijak) w Ślubie Witolda Gombrowicza w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa. Fot Krzysztof Bieliński


Grzegorz Małecki gra Pijaka i wygłasza swoje kwestie na scenie z robociarsko-ludowym zaśpiewem. Jego akcent wydaje się trochę ze Lwowa, trochę z Powiśla, trochę zza Buga. Pijak ma na sobie kraciastą marynarkę, kaszkiet, wypisz wymaluj przedwojenny galant. Wchodzi na scenę z długaśną tyczką, zrywa tą tyczką nią wiszący nad sceną wieniec. Podobno autor litewskiego tłumaczenia Ślubu nie rozpoznał genitalnej aluzji związanej z „palicem”. Na próbach, kiedy aktorzy wyjaśnili, co i jak, Nekrošius zdziwił się istniejącą w oryginalne konotacją. Ale w jego scenie tyczka Pijaka może być również jego męskim atrybutem. W spektaklu to on jest wszak mężczyzną, który pannę Manię pozbawił wianka. Długość tyczki świadczy o jego męskiej przewadze nad Henrykiem i Ojcem. Tylko on przecież dosięgnął świętej korony tego świata, wiszącej pod sufitem oberży. Na początku drugiego aktu jego tyczka zostanie ustawiona na tylnym prospekcie, przystrojona zielonym wieńcem. W trzecim – na jej wierzchołek nałożony zostaje wielki słój (wyjaśnię później, co miałoby to znaczyć). W ludowym, rubasznym porządku spektaklu Nekrošiusa Pijak to podmiejski jebaka, jednak w porządku metafizycznym to przewoźnik barki na tamten brzeg. Tyki, jak ta Pijaka, służą przecież flisakom do odpychania tratwy lub łodzi, do sondowania głębokości. Tyczka Pijaka w śnie Henryka sprawdza, jak głęboki jest to sen. Pijak pozwoli ją Henrykowi potrzymać w sielankowej scenie na kortach, podczas knucia spisku przeciwko Ojcu-królowi. Zrobi to, żeby przekonać księcia, że nadal ma on kontrolę nad zdarzeniami, że sam może wejść w spisek tak głęboko, jak tylko chce.

Pijak to Nekrošiusowy Charon albo przewoźnik przez Morze Śmierci z eposu o Gilgameszu: Ur-Szanabi, ostatni towarzysz herosa. Po co tu przyszedł Pijak? Nie jest sojusznikiem Henryka, to przeciwnik, otrzeźwiacz, ktoś, kto nie pozwoli, by z materii snu i teatru zbudować analogon przeszłości, sztuczne, udane życie, zastępujące to prawdziwe. Pijak ma obudzić Henryka. Albo inaczej – doprowadzić go do tego, żeby zrozumiał, czym naprawdę jest sen, który śni.

Palicem Pijaka jest jego długaśna tyczka do odpychania tratwy od dna. Ale jest też jego własny palec. Małecki odgrywa narodziny tego palca/palica jako antykrólewskiej broni w komicznej etiudzie gestycznej. Palic nagle się rodzi, Pijak lula go w dłoniach jak niemowlę, rozpina koszulę, daje własny sutek do ssania – to jego synek, jego dziecko... Chór Pijaków śpiewa dzieciątku (lub ojcu Palica) „sto lat”. Kiedy w trzecim akcie Pijak ma zdemaskować Henryka, wskazać na zdradę Władzia i niewierność Mańki, okrywa swój palic kraciastą chustką jak prestidigitator; chusta to kurtyna teatralna, zaraz maestro Palic da przedstawienie. I w końcu Pijak wydobywa go zza niej tylko po to, by przymierzyć do czoła Henryka: palce Pijaka tworzą rogi. Książę Pan jest rogacz!

◊ 11

Mateusz Rusin (Henryk), Magdalena Warzecha (Biskup Pandulf), Danuta Stenka (Matka/Mania), Paweł Paprocki (Nosił), Anna Grycewicz (Gimnazjalistka), Paulina Korthals (Gimnazjalistka), Arkadiusz Janiczek (Zdrajca), Joanna Gryga (Gimnazjalistka)
Mateusz Rusin (Henryk), Magdalena Warzecha (Biskup Pandulf), Danuta Stenka (Matka/Mania), Paweł Paprocki (Nosił), Anna Grycewicz (Gimnazjalistka), Paulina Korthals (Gimnazjalistka), Arkadiusz Janiczek (Zdrajca), Joanna Gryga (Gimnazjalistka) w Ślubie Witolda Gombrowicza w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa. Fot. Krzysztof Bieliński


W scenicznym rekwizytorium Nekrošiusa symbolika przedmiotu silniej niż z jego formy i faktury wynika z potwierdzenia lub odwrócenia jego codziennych funkcji. Słoik już raz pojawił się w jego teatrze. W spektaklu Nos według Gogola od bohatera nie oddzielał się nos, tylko penis. Kostas Smoriginas chodził po scenie w obcisłej czerwonej czapeczce na głowie i mówił, jakby zasysał powietrze do płuc. Wszystko na wdechu. Lewą rękę miał włożoną do środka wielkiego słoika i przez cały czas mieszał w nim dwie cebule. Publiczność wileńska od razu rozpoznała, kogo gra kultowy aktor i nie chciała ze wstydu wchodzić z nim w zaplanowane interakcje. „Z chujem nie będę rozmawiał” – krzyknął ktoś do Smoriginasa na jednym ze spektakli. Pewien chłopiec chwalił się na głos mamie, że Smoriginas dał mu przed chwilą w tej scenie własne jajca – czyli cebule ze słoika.

W Ślubie szklany słoik nie jest przeźroczystą moszną, tylko macicą. Jest znakiem żeńskiego organu płciowego. „Przynieś naczynie” – powiedziała Matka do Ojca, więc przyniósł ten słój, szklaną pochwę, inkubator. Kiedy ją niósł, Radziwiłowicz miał taką lubieżną minę, jakby podniecało go to, co de facto trzyma w ręce. Na jednym z przebiegów Ślubu Mateusz Rusin, przestawiając krzesło do kolejnej sceny, włożył przypadkiem jego nogę do słoika. Szybko poprawił pozycję, ale Mańka Stenki zdążyła zarumieniona zachichotać. Bo to była ta sama noga krzesła, którą wcześniej pieścił, przywołując wspomnienie Mańki. Wiadomo z czyjego ciała pochodzi ten słoik. I co znaczy włożyć tam nogę.

W etiudzie zaręczyn przebrany w czerwone szaty biskup Pandulf (Magda Warzecha) przynosi Henrykowi i Mańce dwa słoiki z wystającymi wysoko poza ich brzegi patyczkami. Aktorzy biorą je do rąk i unoszą, a wtedy wstążka owinięta na kijku spływa do wnętrza słoika jak strumień nasienia. Potem wymachują tymi wstążkami w tańcu, kreślą kręgi w powietrzu. To znak balu i seksu, zabawy i rozkoszy. W kolejnej sekwencji Mańka stoi na dwóch słoikach, wypełnionych odpowiednio czerwoną i białą wstążką. Na początku trzeciego aktu, kiedy wiemy już o zhańbieniu narzeczonej, słoik zostanie nadziany na szczyt tyczki Pijaka, opartej o tylny prospekt. I wygląda to tak, jakby Mańka nadal z Pijakiem sypiała, co noc ją łajdak deflorował. Jakby wpisany w przedmioty ten zdradziecki akt zastygł na zawsze przed oczami Henryka.

Jednak Nekrošius nie byłby sobą, gdyby w myśleniu o rekwizycie nie zawarł także wspomnień z dzieciństwa: weków, przetworów, kiszonek w słojach stawianych na półkach w piwnicy. Słój to gwarant utrzymania świeżości tego, co w nim schowane, zawekowane. To forma zatrzymywania czasu. Przetrwania, zachowania dawnego smaku i konsystencji. To do tego porządku skojarzeń nawiązuje scena, w której Henryk wkłada do słoja/ciała Mańki nóż i widelec – ten sam nóż, który każe Władziowi wykorzystać do samobójstwa. Władzio wyjadł przysmaki Mańki. Władzio opróżnił słoik. To, co w nim zostało, jest już tylko zakonserwowanym flakiem. Preparaty biologiczne także umieszcza się w słojach z formaliną: organy wewnętrzne, płody, płyny organiczne. Przykłady anomalii przyrodniczej. Skalana narzeczona, popsuta panna młoda stanowi jeden z nich.

◊ 12

Woda w Nekrošiusowym teatrze rudymentów była najbardziej podejrzanym z żywiołów. Woda – mare tenebrarum – otaczała sceniczny Cypr, a bohaterowie Otella zmieniali się w strażników strzegących świat przed zalaniem, pilnujących przypływów. W Hamlecie z teatralnego nieba nieustannie padał zmarznięty deszcz, w bryłach lodu zamrożona była zemsta i zło. Ludzie nasiąkali nimi jak gąbki, a duch Ojca zostawiał swoje ślady w poszarpanych, szklistych kryształach. W Idiocie kanałami Petersburga płynęła flotylla trumien, w Dziadach na scenie znajdował się niewidzialny Styks, w którym kąpały się dusze; ich palce pluskały się tam jak rybki popędzane światłem. I była tam także ta druga z podziemnych rzek – Rzeka Zapomnienia. Kapral i Konrad pisali w napełnionej wodą miednicy kabalistyczne znaki, pisali litery na wodzie. Literatura pisana na wodzie, a nie wykuta w kamieniu, była przez chwilę jedyną i ulotną formą twórczości umarłego poety od Mickiewicza. Cudem i daremnością zarazem.

W Ślubie słychać burzę i szum lejącej się wody. Sen bohatera przyrównany jest do niespokojnego akwenu – śni i tonie w nim Henryk. Kolejny potop zalewa świat jego snu. Ale tu woda jest żywiołem groźnym, aczkolwiek niezgubnym. To nie woda życia; w świecie znaków Nekrošiusa ma ona konsystencję potu, smakuje jak formalina. Zatrzymuje czas, rozdziela byty, pomaga w przejściu na drugą stronę. Oczyszcza brud świata i wyobraźni. Jej pochodną jest ślina Mańki, którą posługaczka szoruje swoje buciki, a także niewidzialny płyn, którym Henryk płucze kilkukrotnie swoje usta, powtarzające za Pijakiem frazę: „świńska świnia”. Kaloryfery na scenie, przyniesione przez tłum dworaków, mają sygnalizować próbę osuszenia świata z głupoty mokrego snu, ze śmiertelnego potu, z kwasowych wyziewów. To także ogrzewanie chorego, któremu jest zimno w gorączce i naprzemiennych dreszczach, umierającego, który spocił się ze strachu przed tym, co nadchodzi.

◊ 13

Nekrošius zawsze zaczynał pracę od scen najtrudniejszych i najsilniejszych emocjonalnie, które potem oświetlały inne sekwencje. W przypadku Ślubu – scenami kluczowymi będą: scena pierwsza, finał spektaklu, rozmowa z Władziem i wszystkie monologi Henryka. Doskonale czuć, gdzie reżyser szuka głęboko w dramacie, a gdzie rysuje tylko po powierzchni. W warszawskim Ślubie wyjątkowo nie ma dobrych scen zbiorowych. I nie bardzo potrafię ten brak wytłumaczyć, bo przecież Nekrošius umiał inscenizować z rozmachem, operować metaforą tłumu w przestrzeni (Pory roku, Boska komedia, włoski Iwanow). Ale tu coś pękło.

Jest taka scena w filmie Vity Żelakeviciute-Drygas, dokumencie z prób do Qudsji Zaher, opery Pawła Szymańskiego. Tłum statystów krzyczy na Nekrošiusa, że nie wie, co ma robić, że nie rozumie poleceń, że pan reżyser jest autystyczny. Na sali wir, pyskujące panie, agresywni panowie, a on, Nekrošius, próbuje coś udowodnić, coś robić, markuje reżyserowanie, ma przerażone i zranione oczy, chciałby stąd uciec. Dwór w Ślubie przypomina właśnie taki natrętny, rozdokazywany tłum statystów. Namalowane i pomalowane robaki, które wypełzły nie wiadomo skąd, marionetki z chorego teatrzyku póz i gestów, fragmentów i odbić. To ilustracja zdania, które Henryk wypowiadał w swoim drugim monologu o „ludzkości jako wielkim zbiorowym szaleńcu”. Postaci wygłaszają pojedyncze kwestie, wykonują absurdalne utwory muzyczne, grzechoczą i szepczą, drepczą w kółko, przewracają się i znikają. Zasłaniają Ojca, dają się sterować Pijakowi, przepędza je Władzio, krążą wokół Henryka. Za ich sprawą sen pęcznieje, degeneruje się, zostaje zatłoczony formami z innych alternatywnych snów. Jakby roiły się na scenie kolejne, coraz mniej doskonałe sobowtóry. Podwojeni szefowie tajnej policji  wyglądają jak karykatura naprawdę groźnego siłownika. Ale ci przyszli z filmu animowanego. Jeden niski, drugi wysoki, pierwszy monstrualnie gruby w wywatowanym kostiumie, drugi chudy jak szczapa. Obaj w jaskrawo żółtych strojach (asocjacje z Yellow Submarine The Beatles) odzywają się prawie zawsze razem, to znaczy – kiedy jeden mówi, drugi tylko porusza ustami. Nekrošius budzi tu na chwilę własne wspomnienie teatru Efrosa, którego spektakle kompulsywnie oglądał podczas studiów w moskiewskim GITIS-ie. Tak, ten chór jest z radzieckiego teatru z lat siedemdziesiątych... Jest kopią, jest cytatem.

W śnie Henryka taki swój-nieswój teatr staje się próbą zdystansowania bohaterów wobec tego, co dzieje się wokół nich lub za ich sprawą. Henryk, Ojciec, Władzio, Matka identyfikują konwencje i chwyty sceniczne, demaskują niektóre sytuacje, jakby wiedzieli, że występują w Ślubie Nekrošiusa. Ale to nie podważa istoty tego świata, jest tylko jedną z wytwarzanych przez postacie narracji o nim. Matka woła o Mańce: „Jak podrzędna aktorzyca!”. A Mańka odpowie samej sobie: „No, no, tylko bez takich!”. Kiedy Henryk przerazi się, że Ojciec „piniądze” do pieca wrzucił, Radziwiłowicz zareaguje uwagą rzuconą jakby prywatnie do Rusina: „Przecież to tylko rekwizyt!”. Tłum wykoślawionych dworskich postaci na czele z Szefem Policji oznajmia na początku trzeciego aktu widzom: „Nie jesteśmy krytykami teatralnymi, nie wiemy, co się dzieje”. Pijak Małeckiego zwraca się po nazwisku do kolegi-aktora mającego wystukać werbel na przyniesionym zza kulis bębnie: „Kacprze Matulo – grzmij!”.

Nekrošius zawsze lubił żarty z siebie i z teatru, jaki robi, często świadomie brnął w autoparodie, kompromitował swój język (Nos, Lear, Boska komedia). To było ożywcze dla spektaklu, niwelowało patos na jakiś czas, przygotowywało widza na uderzenie drugiej fali liryzmu.

Celowa sztuczność świata, przywołana w metaforze teatru wewnątrz teatru, stała się w Ślubie komicznym rozsadnikiem scenicznej opowieści. Jakby reżyser przypominał sobie i widzom, że owszem, testujemy nasze fundamentalne lęki, zwłaszcza ten najpierwotniejszy – przed śmiercią, ale nie zapominajmy, że jesteśmy w teatrze, nikt tu póki co nie umarł i nie umrze.

Powstaje pytanie, w jakiej mierze opowiedziana przez Ślub historia Nekrošiusa pasuje do systemu Gombrowicza, spełnia wymogi jego wywodu formalnego i ideowego. Trzeba szczerze odpowiedzieć, że nie spełnia. Nie do końca. Nie zawsze Nekrošius idzie ręka w rękę z Gombrowiczem. Bierze z niego to, co inicjuje jego trwogę, jego sytuacje graniczne i egzystencjalne splątania. Reszta dramatu czasem się odkleja, jak wątek wojny, knucia Syna przeciwko Ojcu i zamachu stanu w królestwie. Sceniczne etiudy wyglądają, jakby były wtrącone, pochodzą ze spektaklu o innej temperaturze. Są eleganckie, poprawne, ale w opowieści Nekrošiusa prawie obce. W tych momentach tekst dramatu, choć zachowany uczciwie, wypowiedziany w całości przypomina stół przykryty za krótką ceratą. Tam się odkleja, tu widać niezasłonięte powierzchnie, na które nie dało się naciągnąć Gombrowicza.

Warszawska i środowiskowa widownia odbiła się od tego przedstawienia. Podejrzewam, że nie zrozumiano go wcale. A przynajmniej na tym poziomie, na którym Nekrošius chciałby, żeby je zrozumiano. Znów – tak jak w przypadku Dziadów – zestawiano spektakl litewskiego reżysera z najwybitniejszymi polskimi inscenizacjami dramatu Gombrowicza: Ślubem Jarockiego, Ślubem Augustynowicz. Były, i owszem, wieczory piękne i ciepło odbierane, ale każdy z trzech, które widziałem, wyglądał tak samo. Już po pierwszym akcie wychodziła najbardziej niecierpliwa część publiczności, po drugim zostawała na sali może jedna trzecia widzów. I to oni trwali do samego końca. Uwiedzeni znakami.

◊ 14

Na pierwszym planie: Grzegorz Małecki (Pijak), Danuta Stenka (Matka/Mania), Magdalena Warzecha (Biskup Pandulf), Mateusz Rusin (Henryk). Fot. Krzysztof Bieliński
Na pierwszym planie: Grzegorz Małecki (Pijak), Danuta Stenka (Matka/Mania), Magdalena Warzecha (Biskup Pandulf), Mateusz Rusin (Henryk) w Ślubie Witolda Gombrowicza w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa. Fot. Krzysztof Bieliński

Trójkąt był wpisany w każde jego widowisko. A raczej myślenie triadami, trylogiami. „Boh trojcu lubit” – mógł powiadać Nekrošius, bo jego klasyczny spektakl dzieli się zawsze na trzy akty. W pierwszym poznajemy stworzony na scenie świat i otrzymujemy język do jego opisu; to ustanowienie głównego tematu, pokazanie czołowych opozycji. W drugim akcie mamy apogeum, dochodzi do zbłądzenia i grzechu, następuje zbrodnia i katastrofa. Trzecia odsłona to znikanie świata, postępujący rozkład, agonia idei, bohatera, przestrzeni. Pożegnanie z bohaterami, bolesne domknięcie. Każdy pełnoformatowy spektakl Nekrošiusa jest właśnie tak dzielony. Początek aktu zostaje powtórzony lub przetworzony w jego finale. Reżyser ma do dyspozycji trzy uwertury i trzy zakończenia. Finały aktów pierwszego i drugiego pracują na finał trzeci, ostateczne wygaszenie scenicznego świata. I nie może być inaczej. Akt trzeci wszystko kończy. W epilogi, puenty, dodatki, bisy życia i sztuki Eimuntas Nekrošius zwyczajnie nie wierzył.

◊ 15

W każdym monologu Henryka Mateusz Rusin przybierał inną pozycję. W pierwszym leżał, drugi monolog mówił, unosząc się na palcach, podskakując, jakby chciał wznieść się w górę, ponad ten sen i rzeczywistość. Ostatni monolog przed finałem: Henryk stoi w rozkroku jak Dante w Boskiej komedii. Jego ciało zmienia się w żywy cyrkiel. Wykrawa z przestrzeni, z podłogi miejsce dla siebie, rysuje koła na ziemi. „Cóż stąd, że to ja, ja jestem w samym środku, w samym centrum, jeżeli ja, ja nigdy nie mogę być sobą?”. „Recytuję tylko mą ludzkość!”. „Cóż stąd, że to ja, ja jestem w samym środku, w samym centrum, jeżeli ja, ja nigdy nie mogę być sobą?”.

O co prosi Henryk u Nekrošiusa? O zgodę na konsekwencje jego snu. Sen o śmierci sam stał się śmiercią. Zdanie: „Sam sobie dawał ślub w kościele ludzkim” – znaczy w warszawskim przedstawieniu tyle co: „dojrzałem do wiedzy, że umrę, że ten sen prowadzi mnie do grobu, że nie o ślub tu chodzi, a o pogrzeb”.

W Dziadach litewski reżyser wprowadził etiudę, w której wszyscy bohaterowie przychodzą na pogrzeb Gustawa-Konrada. Przynoszą kwiaty, zaglądają do grobu, robią sobie fotografie, trenują mowy. Wszystko jest gotowe do ceremonii, tylko zmarłego nie ma. Trup się nie pojawił, Konrad włóczy się gdzieś po zaświatach. Awersem tej sceny jest sytuacja w Ślubie. Nie ma żałobników, jeszcze nie dorośli do swej roli, nie dowiedzieli się, poza Pijakiem, że będą potrzebni. Ale Henryk już wie, że ten sen prowadzi go do trumny, że już został w niej zamknięty.

Ślub u Nekrošiusa jako wyczekiwany i spodziewany obrzęd jest wyśnionym pogrzebem Henryka. Snem koniecznym, snem, który śni mózg, by pogodzić się ze świadomością, że umiera. Ślub Henryka to zaślubiny ze śmiercią. Śmierć w naszym obszarze kulturowym jest kobietą. Dlatego w scenicznym świecie Nekrošiusa działa tylko jedna prawdziwa postać kobieca. Matka przenikająca się z Mańką, opiekunka-kochanka. Rodzicielka, która wraca do dziecka, żeby zabrać je z tego świata. Pierwszy zdublowany portret, który pojawia się na ścianie oberży w spektaklu z Narodowego, to czarno-biały wizerunek śmierci. Długo myślimy, że to Mańka i Matka, może dwa razy namalowana Matka. Jednak nie, do żadnej z nich ta twarz nie jest podobna. Może dlatego, że pokazuje oblicze ukryte pod twarzą matki i twarzą kochanki. I jest to twarz Śmierci. Henryk trafił do jej domu, w jej dziedzinę zaszedł. W Nekrošiusowych antynomiach matka daje człowiekowi życie i śmierć także przychodzi do niego z jej twarzą.

Stara matka Eimuntasa Nekrošiusa przeżyła swojego syna. Chorowała, leżała w szpitalu, reżyser przez kilka lat trzymał w rodzinnym domu, w tym pokoju, w którym kiedyś spał wraz z matką jako dziecko, czarny garnitur, kupiony specjalnie na jej pogrzeb. Nekrošius nie nosił garniturów, ten chciał mieć tylko na pożegnanie matki. I stało się tak, że pochowali go w tym garniturze. Matka nie dowiedziała się nawet, że umarł jej syn, rodzina bała się jej o tym powiedzieć.

◊ 16

Kiedy widzi się podwójnie? Czy tylko pijany widzi podwójnie? Pijaństwo u Nekrošiusa to zobaczenie ukrytej formy rzeczywistości, tej, która jest prawdziwsza, bo archetypowa. Dlatego w przestrzeni snu wiszą zawsze dwa obrazy na ścianie, działa dwóch Henryków, czyli Henryk i jego sobowtór, Pijak podwaja się, jest dwóch szefów tajnej policji, biegają zwielokrotnieni parami i trójkami dworzanie. Powtórzone gesty, przedrzeźniane słowa, nieoczywiste nawroty i echa tych samych fraz – wypowiedzianych przez Henryka, Ojca, Pijaka – budują efekt wiecznej powtórki. Coś, co przydarza się jednemu bohaterowi, wpływa też na innego, jego sobowtóra. Kiedy Mańka zakłada ojcu czerwoną chustę na szyję i strzyże go niewidzialnymi nożyczkami, Rusin łapie się za włosy, czuje te nożyce na swojej głowie. Kiedy on erotycznie gładzi nogę krzesła – Ojciec Radziwiłowicza drapie się po własnej.

To stara zasada obrzędów ludowych, magicznych rytów. Powielenie jako sposób na oszukanie Śmierci. Jeśli będzie nas wielu, Śmierć nie pozna, którym z naszych sobowtórów jesteśmy. W Gombrowiczu przeczytanym przez Nekrošiusa stale ktoś myli się w sprawie tożsamości innej postaci. Może Śmierć też się pomyli.

W scenach dialogowych w Ślubie Nekrošiusa bohaterowie siedzą na krzesłach naprzeciwko lub obok siebie. Jak przed niewidzialnym lustrem. Ciało przy ciele, dotykają się kolanami, jak rodzice ewokujący scenę własnej zniedołężniałej starości. Mamroczą coś z nosem w udach, podrygują nieporadnie dłońmi. Gdzie kończy się Matka, a zaczyna Ojciec?

W finałowej rozmowie Henryka z Władziem uzurpator zakłada sobie na bark rękę sobowtóra. Scena jest pusta. Henryk i Władzio przycupnęli na dwóch krzesłach, napięci, podminowani. Henryk ściska prawą rękę Władzia na wysokości swojej piersi. Wygląda, jakby to na niej wisiał nad jakąś żarłoczną otchłanią, jakby Władzio był przeciwwagą. Zabezpieczeniem przed upadkiem. To ta sama ręka, z której zdjęli gips, ta sama, którą razem zadawali ciosy Ojcu, zwielokrotniając swoją siłę, rozpędzali tłum dworaków-robaków. Henryk już Władzia nie puści. Złapał za przegub, więzi rękę, jakby chciał przyjaciela przerzucić przez ramię i obalić na ziemię. U Nekrošiusa ta nieruchoma scena jest metaforą walki. Przyjaciele siłują się w myślach, ich ciała ani drgną. To jeszcze jedna reminiscencja relacji Gilgamesz–Enkidu z eposu, który wwiercał się reżyserowi w głowę. Walka i czuwanie, żal i konieczność.

„Potrzebuję siły, ty zaś odbierasz mi ją. Będziesz musiał zabić siebie samego! Tylko tak... na próbę”. Dziuba prycha na te słowa Rusina: „Też propozycja!”. Ręka Władzia jest nagle jakaś inna, w trzecim akcie aktor założył na nią zegarek. Tarcza zegarka za chwilę zostanie powiększona do rozmiaru kawiarnianego stolika. W jednej ze scen usadzony przy nim Dziuba ziewa i rusza ustami jak ryba wyjęta z wody. Nekrošius wiąże aktora z tym rekwizytem. Dziuba przez cały drugi akt chybotał nim nogą, rozparty jak obserwator. Kiedy odchodził na inną pozycję, za sprawą scenicznego tricku stolik kołysał się sam. Jego okrągły blat to zegar odmierzający czas do śmierci. Henryk klęczy przed Władziem i daje mu nóż, wskazówkę do śmiertelnego zegara. Pamiętajmy, że w systemie Nekrošiusa bohater nigdy nie klęczy przed człowiekiem, tylko przed samą śmiercią.

Władzio Dziuby czeka na śmierć przy okrągłym stoliku jak Tuzenbach w Nekrošiusowych Trzech siostrach. Ale tam stół był ogromny. Tuzenbach jadł zupę, łakomie wylizywał talerz, wreszcie na odchodne puszczał go po blacie jak dziecięcy bączek. Talerz nieruchomiał z głośnym brzękiem. Był to znak śmierci bohatera w pojedynku. Talerz-zegar wybijał jego ostatnią godzinę. Władzio ma mały kawiarniany blat i nóż, który na nim położono. Tarcza zegarka na ręce już parzy. I wtedy Dziuba upuszcza ten nóż na blat i zaczyna głośno krzyczeć. To taki kwik zarzynanego zwierzęcia, dławiące wycie do utraty tchu. Uczłowieczony Enkidu z sumeryjskiego eposu w chwili śmierci znowu stał się zwierzęciem.

Czemu służy śmierć Władzia? Henryk już wie, że tego nie uniknie, że nie wydostanie się z tej pułapki nawet rozbity na wiele sobowtórów – nie uniknie śmierci. Zarządza więc próbę generalną, chce zobaczyć, jak umiera kozioł ofiarny i jego porte-parole; zobaczyć własną śmierć, a przez to ją przezwyciężyć.

◊ 17

Joanna Gryga (Druhna), Paulina Korthals (Druhna), Paweł Paprocki (Nosił), Danuta Stenka (Matka/Mania), Jerzy Radziwiłowicz (Ojciec), Robert Jarociński (Szef policji), Marcin Przybylski (Kanclerz). Fot. Krzysztof Bieliński
Joanna Gryga (Druhna), Paulina Korthals (Druhna), Paweł Paprocki (Nosił), Danuta Stenka (Matka/Mania), Jerzy Radziwiłowicz (Ojciec), Robert Jarociński (Szef policji), Marcin Przybylski (Kanclerz) w Ślubie Witolda Gombrowicza w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa. Fot. Krzysztof Bieliński

Między tekstem podstawowym a tekstem ukrytym zawsze są u Nekrošiusa jakieś pomosty. Trzeba wytypować opowieść, która leży pomiędzy Gilgameszem a Ślubem. I którą reżyser mógłby opowiedzieć swoim aktorom na jednej z prób, tak jak opowiadał o swojej wsi i dzieciństwie na próbach Hamleta, Makbeta, Pór roku. Rekonstrukcja archiwum osobistego Nekrošiusa bywa zadaniem karkołomnym. Szukać trzeba na przykład w ludowych przypowieściach, którymi nasiąkał mały Eimis na żmudzkiej wsi, kiedy żył z rodzicami w domu bez książek, radia, telewizji, prądu. One nieraz wracały w jego spektaklach, zapośredniczone, zainscenizowane lub podrzucone aktorom jako kontekst do ich sceny, dominanty ich postaci.

Podanie, które znalazłem, uzupełnia kilka niejasnych miejsc w spektaklu Eimuntasa Nekrošiusa. Posłuchajcie.

Dievas i Velnias płynęli w łodzi, wokół nich była tylko woda. W litewskich podaniach ludowych pojawiają się zawsze razem, jak bliźniacy, czasem nie wiadomo, który z nich jest którym. Bóg wiosłuje, diabeł siedzi na dnie czółna. Bóg się zmęczył, chciałby przybić do brzegu, ale przecież nie ma jeszcze suchego lądu, dopiero co rozdzieliły się wody. Dievas postanawia stworzyć wyspę i każe Velniasowi zdobyć muł z dna morza. A więc Velnias zanurkował, a Dievas trzymał go za stopy. Velnias nabrał mułu z dna w obie garście i wynurzył się, ale piasek wypłynął spomiędzy palców i Velnias pokazał Dievasowi puste dłonie. Nie ma ziemi. Wokół nich dalej jest tylko woda. Bóg wyjął nóż i kiedy wydawało się już, że obetnie Velniasowi paluchy za karę, bo nie utrzymały ziemi przy wynurzeniu, wydłubał mu jedynie ostrzem „żałobę” spod paznokci. Potem ulepił z niej kulkę i rzucił na wodę. Kulka spęczniała, urosła i zmieniła się w wyspę. Zmęczony Dievas przybił do brzegu, wysiadł z łodzi i zasnął. Velnias też wysiadł, kucnął na brzegu i patrzył na śpiącego Boga. Im dłużej patrzył, tym mocniej go nienawidził. W końcu zdecydował się: postanowił Boga utopić. Podszedł do śpiącego, schwycił go za nogę i zaczął ciągnąć po ziemi w stronę wody. Ciągnął i ciągnął, ale nie mógł dojść do brzegu. W jakiś niepojęty sposób wyspa się powiększała, brzeg odsuwał się coraz dalej i dalej, w końcu zniknął za horyzontem. Velnias zatrzymał się, otarł pot z czoła, złapał Boga za drugą nogę i zawrócił: utopię go z tamtej strony wyspy – pomyślał. Zaczął iść. Śpiące ciało Boga szorowało po wilgotnej ziemi. I znów to samo – ląd ciągnął się w nieskończoność, brzeg zniknął. Velnias zatrzymał się, rozejrzał i zobaczył, że morza już nie ma, wyspa jest wszędzie, sięga aż po horyzont. Dievas obudził się. I tak powstała ziemia. W chłopskich przypowieściach z Litwy u narodzin świata jest od razu zamiar morderstwa.

W filmie dokumentalnym Audronisa Liugi o Nekrošiusie lakoniczny zazwyczaj w publicznych wystąpieniach reżyser szeroko opowiadał o swojej pracy, korzeniach, wartościach, zamiarach. W pewnym momencie przyznał się do skrzywdzenia jednego aktora, do nieetycznego, lecz koniecznego wyrzucenia go z obsady. W planie pracy nad przedstawieniem miał to być mord założycielski Makbeta, grzech, który wziął na siebie reżyser i aktor, który zastąpił wyrzuconego. Film nosi tytuł Przesuwanie horyzontu.

◊ 18

Po śmierci Władzia na scenę wchodzą rodzice: Matka w kostiumie z pierwszej sceny podchodzi do Henryka, czochra go pieszczotliwie po głowie. Pijak woła: „Zabił sam siebie!” – i uderza Henryka w ciemię. Ojciec i Matka kładą ręce na głowach Henryka i Władzia i ten gest przypomina akt stworzenia człowieka z biblijnych obrazów. A może tylko ostatnie namaszczenie. Rodzice żegnają się z umarłymi. W spektaklu nie pada słynna kwestia: „Niech wasze ręce mnie dutkną!”. Jest tylko ten dotyk, finałowy gest czci i żalu. Póki czujemy taki dotyk, życie zastyga na granicy śmierci, jeszcze chwilę się tli, wysila w ostatniej iskrze trwania. Henryk siedzący na krześle na proscenium ma znów wielkie, otwarte oczy, ale już nie tak zdumione i rozigrane jak w pierwszej scenie. To są już oczy, które widzą na wskroś przez sen, dopatrzyły się jego czarnego dna. „Ja nic nie zrobiłem” – zdaje się mówić Henryk. „Teraz już mogę ślub sobie dać” – dodaje, ale nie słychać w „ślubie” – „ślubu”, słychać inne słowo. Chodzi o pogrzeb. Pojawia się po raz trzeci widmowy trębacz-waltornista. Ten, który w pierwszym akcie wywoływał wyjście okrętu w morze, w drugim szukał „ślubu”, dopytywał Henryka i dworaków, no gdzie ten ślub, bo jest już spóźniony. O ślub pytał, a szedł na pogrzeb. Ale teraz nie gra, tylko oddycha instrumentem, dmucha do środka tuby. Brzmi to jak ciężki oddech, rzężenie konającego. Maszyna ciała pracuje coraz wolniej. Kto tak oddycha? Przecież nie Władzio, on już trup. To oddech Henryka. Henryk umiera.

Rodzice ustawiają krzesła i zasiadają naprzeciw siebie. Władzio jest widoczny za plecami Henryka. Henryk siedzi twarzą do widzów. Ani drgnie. Twarz zastygła mu w trupim grymasie. Końcowy obraz Ślubu – cztery osoby siedzące na krzesłach w konfiguracji przetworzonego krzyża, Matka będąca odbiciem zapatrzonego w nią Ojca, Władzio powtarzający pozycję Henryka, skryty w jego tle, to ujawnienie tego, co było ukryte/zasłonięte w obrazie początkowym spektaklu. Nekrošius pokazuje tych, których wtedy nie było widać, demaskuje ostatecznie ich relacje, nazywa ich prawdziwe funkcje i miejsce na drodze Henryka. Krzyż z ukrzesłowionych ludzi, przesunięty nieco w prawo, krzywo zbity krzyż zostaje narysowany na scenie przez reżysera. Jeśli spektakl jest trumną Henryka, to właśnie położono, nadpisano na niej ten krzyż. I dopiero wtedy zasłona ostatecznie zasuwa się. Zostajemy z tym ludzkim krzyżem pod powiekami.

◊ 19

Warszawski Ślub Nekrošiusa okazał się przedostatnim przedstawieniem reżysera ukończonym przed jego śmiercią. Przed nim była lutowa premiera w Kłajpedzie – Kalės vaikai, czyli Z kurwy syny Sauliusa Šaltenisa, autora odważnych politycznie, bo opowiadających o szaulisach Ballad z Duokiszek, którymi w 1978 roku Nekrošius zaszokował kowieńską publiczność i od których zaczęła się jego reżyserska chwała. A potem już w wakacje 2018 powstała skrócona wersja Boskiej komedii Dantego, czyli Piekło, Czyściec i Raj już w jednym przedstawieniu. Przeróbka ułatwiająca dalszą eksploatację tytułu w Jaunimo Teatras. Dzień przed śmiercią, 19 listopada, 66-letni reżyser oglądał w Kłajpedzie swój spektakl, zostawił uwagi aktorom. Któryś z nich policzył widzów, którzy wyszli tego wieczoru z przedstawienia i powiedział: „Dziwne, było ich 66...”. Nekrošius wracał nocą samochodem do Wilna. Dojechał. Nad ranem poczuł się źle. Zawieziono go do szpitala. Zawał. Wiedział, co się dzieje, wezwał synów.

Przez ostatnie pięć lat swojego życia Eimuntas Nekrošius wytargował od śmierci odroczenie: przestał latać samolotami, ale dalej palił papierosy. Pracował bardzo intensywnie, dawał więcej premier niż dawniej, kończył projekty dotąd dla siebie niemożliwe i niewykonalne, jakby chciał podomykać wszystkie stare tematy. W Teatrze Narodowym w Warszawie zrobił premierę Dziadów. W Wilnie Cynkiem według prozy Swietłany Aleksijewicz powrócił do swojego pierwszego teatru, czyli do Jaunimo Teatras, gdzie w 1977 roku debiutował u Dalli Tamulevičiūtė premierą Smaku miodu. W Zagrzebiu zrobił po raz trzeci Iwanowa.

Zawoził też spektakle Meno Fortas do Šiluvy, gdzie znajdował się jego rodzinny dom. Żółty, drewniany budynek zmienił się przez te lata w pracownię i świątynię dumania reżysera, podmiejską daczę. Nekrošius pracował przy starym stole stolarskim swojego ojca. W Šiluvie, czyli w polskim Szydłowie, znajduje się maryjne sanktuarium, katedra i zabytkowy barokowy kościół. Na jego wysoką dzwonnicę Eimuntas wchodził nocą jako nastolatek. Kolega, najbliższy przyjaciel z dzieciństwa, z którym realizowali te brawurowe eskapady, przyszedł na plenerowe pokazy Księgi Hioba i Raju, zagrane na estradzie zbudowanej na kościelnym placu. Widać go w filmie Liugi: zniszczony życiem i wódką pijaczek siedział obok Nekrošiusa na przedstawieniach i cały czas płakał. Ten teatralny powrót do Šiluvy reżyser tłumaczył potrzebą spłacenia długu, bo tu narodził się jako artysta, przeniósł prowincjonalne wartości i obrazy do swoich spektakli. Kiedy przyjeżdżał z Wilna do Šiluvy, często chodził do pustego kościoła. I siedział tam długie godziny. Zapytany kiedyś o swoją wiarę, odpowiedział: „As esu katolikos is Šiluvos”. Więc to był ten jego niejasny, samotniczy, gombrowiczowski Kościół dzieciństwa i pierwszego domu, do którego zawsze chciał wracać.

Jesienią 2018 roku dostał odznaczenie państwowe. Na swoim wileńskim jubileuszu i benefisie pojawił się na scenie w czerni i renesansowej kryzie, jakby był starym Hamletem, który przeżył wszystko. Chyba dokładnie skalkulował, ile czasu mu jeszcze zostało. Przygotował repertuarowe podsumowanie – tytuły wybrane „na koniec” miały tworzyć wyraźną klamrę życia i twórczości. Lear w Warszawie, Gilgamesz w Meno Fortas i chyba jeszcze dramat Gorkiego w Rydze.

Ale umarł szybciej, niż chciał. Niż to sobie policzył.

Pochowano go w Šiluvie na maleńkim cmentarzyku, łagodnie, bez ogrodzenia, przechodzącym w drogę do wsi. Na zdjęciach wygląda to tak, jakby jego grób był między drewnianymi chałupami, w błocie, dwa kroki od ganku rodzinnego domu. 

◊ 20

+

Łukasz Drewniak

  • Twoja głowa spadnie | premiera MARII STUART

    „Moja głowa była celem tych spisków, lecz to twoja spadnie!” W roli Elżbiety – Danuta Stenka, w roli Marii Stuart – Wiktoria Gorodeckaja. 

  • Żegnamy Ignacego Gogolewskiego

    Z ogromnym smutkiem żegnamy Ignacego Gogolewskiego, jednego z najwybitniejszych aktorów Teatru Narodowego. 

  • Żegnamy Jerzego Trelę

    Z wielkim żalem żegnamy Jerzego Trelę, wybitnego aktora, który należał do zespołu Teatru Narodowego w latach 1998–2000. 

  • Justyna Kowalska i Mateusz Rusin nagrodzeni!

    Justyna Kowalska i Mateusz Rusin z trzecią nagrodą aktorską 62. Kaliskich Spotkań Teatralnych za role w Tchnieniu Macmillana w reżyserii Grzegorza Małeckiego. Gratulujemy!

  • Solidarni z Ukrainą | Солідарні з Україною

    Zespół Teatru Narodowego solidaryzuje się z Ukraińcami, walczącymi o niepodległość swojej ojczyzny. 

  • PCHŁA SZACHRAJKA | «Блоха Шахрайка»

    Na pokazy Pchły Szachrajki 3 maja zaprosiliśmy dzieci ewakuowane z ogarniętej wojną Ukrainy. 3-го травня ми запросили дітей, евакуйованих із зруйнованої війною України.

  • Repertuar majowy

    Premiera Marii Stuart Schillera w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. Wśród majowych spektakli – Piknik pod Wiszącą Skałą wg Lindsay. 

  • Czerwiec na scenach Narodowego

    Na afiszu m.in. spektakle na podstawie tekstów polskich autorów – Jak być kochaną Brandysa oraz Matka Joanna od Aniołów Iwaszkiewicza. 

  • TEATR DLA SENIORÓW w maju

    W ofercie promocyjnej siedem tytułów, w tym Ułani Rymkiewicza oraz Letnicy Gorkiego. 

  • TEATR DLA STUDENTÓW w maju

    Bilety w promocyjnych cenach na siedem tytułów, wśród propozycji – Jak być kochaną Brandysa i Kilka dziewczyn LaBute’a. 

  • TEATR DLA SENIORÓW w czerwcu

    Seniorzy mogą skorzystać z oferty promocyjnej na siedem tytułów, wśród propozycji – Zemsta nietoperza Straussa i Twórcy obrazów Enquista. 

  • TEATR DLA STUDENTÓW w czerwcu

    Bilety w promocyjnych cenach dla studentów na siedem tytułów – w ofercie m.in. Gombrowiczowski Ślub oraz Skóra węża Urbańskiego. 

  • Cykl SCENA MŁODYCH

    Zapraszamy na majowe przedstawienia. Gramy Lunapark z piosenkami Grzegorza Ciechowskiego oraz Kamień wg Bronki Nowickiej.  

  • DEJMEK Raszewskiej z nagrodą PTBT!

    Wydana przez Teatr Narodowy książka Dejmek Magdaleny Raszewskiej otrzymała nagrodę Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych. 

  • 80. urodziny Ewy Wiśniewskiej

    25 kwietnia Ewa Wiśniewska obchodzi 80. urodziny! Jubilatce życzymy pogody ducha, radości, artystycznych zachwytów i kolejnych aktorskich wyzwań. 

  • Vouchery do Teatru Narodowego

    Długoterminowe vouchery do Teatru Narodowego to doskonały podarunek. Są dostępne online oraz w kasach Teatru. 

  • BARON MÜNCHHAUSEN... – recenzje po prapremierze

    Baron Münchhausen dla dorosłych autorstwa i w reżyserii Macieja Wojtyszki – recenzje po prapremierze. 




  • Z bagna za włosy. Rozmowa z Maciejem Wojtyszką

    Maciej Wojtyszko o Münchhausenie: „Jego sposób myślenia jest nam potrzebny zawsze, tym bardziej, im bardziej musimy się wyciągać za włosy. Z bagna albo i szamba”. 

  • Książę Łgarzy | Münchhausen w Narodowym

    Baron Münchhausen dla dorosłych – Maciej Wojtyszko główną postacią swojego dramatu uczynił uosobienie bajecznej mistyfikacji, łgarstwa, nieokiełzanej fantazji. 

  • TEATR MÓJ WIDZĘ... – rozmowy z aktorkami i aktorami

    Kinga Ilgner rozmawia z: Anną Seniuk, Małgorzatą Kożuchowską, Gabrielą Muskałą, Janem Englertem, Jerzym Radziwiłowiczem, Marcinem Hycnarem. Partnerem cyklu jest Teatr Narodowy.

  • Premiery w sezonie 2021/2022

    Przed nami ostatnia premiera sezonu – Maria Stuart Schillera w realizacji Grzegorza Wiśniewskiego 




  • Danuta Stenka nagrodzona na Festiwalu BOSKA KOMEDIA

    Danuta Stenka za rolę Charlotty w Sonacie jesiennej otrzymała nagrodę aktorską na Festiwalu BOSKA KOMEDIA w Krakowie. Gratulujemy!

  • WIECZÓR TRZECH KRÓLI – recenzje

    Przedstawiamy recenzje i opinie krytyków oraz teatralnych blogerów po premierze Wieczoru Trzech Króli albo Co chcecie w reżyserii Piotra Cieplaka.

  • Miłosne gry pozorów. Gramy Shakespeare’a!

    Miłosne intrygi, zamiany ról, gry pozorów, dźwiękowa feeria – Wieczór Trzech Króli w inscenizacji Piotra Cieplaka. Premiera spektaklu odbyła się 4 grudnia 2021.

  • Rozmowa z Piotrem Cieplakiem

    „To będzie spektakl o bogactwie, wielości odcieni, jakie słowo »miłość« może ze sobą nieść” – mówi Piotr Cieplak, który pracuje nad inscenizacją Wieczoru Trzech Króli.

  • Ranking TEATRU – Narodowy wśród najlepszych!

    Twórcy i spektakle Teatru Narodowego zostali wymienieni w wielu kategoriach ankiety miesięcznika TEATR „Najlepszy, najlepsza, najlepsi w sezonie 2020/2021”.

  • Recenzenci o ZAMKU

    Odnotowujemy recenzje i opinie po premierze Zamku Kafki w reżyserii Pawła Miśkiewicza.

  • „Gdzie jest mój zamek?” | Kafka w Narodowym

    Zamek w reżyserii Pawła Miśkiewicza – ta przypowieść o ludzkim losie każe badać granice własnej wolności. Na premierę przedstawienia zaprosiliśmy 6 listopada 2021.

  • Bez polisy ubezpieczeniowej. Paweł Miśkiewicz o ZAMKU

    Paweł Miśkiewicz mówi o pracy nad Zamkiem Kafki: „K., główny bohater Zamku, przynosi swoje ziarno prawdy, by »zapalić« do wolnościowego zrywu”.

  • Danuta Stenka uhonorowana Nagrodą im. Zelwerowicza!

    Danuta Stenka została laureatką Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza za rolę Charlotty w Sonacie jesiennej. Gratulujemy!

  • Jarosław Gajewski laureatem Nagrody Ministra

    Jarosław Gajewski otrzymał Nagrodę Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu w kategorii „Teatr”. Gratulujemy!

  • SONATA JESIENNA w Kaliszu – nagrody za kreacje aktorskie!

    Danuta Stenka z Grand Prix, Zuzanna Saporznikow ze Specjalną Nagrodą Aktorską – nagrodami 61. Kaliskich Spotkań Teatralnych. Gratulujemy!

  • Nagroda im. Cypriana Kamila Norwida dla Danuty Stenki!

    Danuta Stenka została uhonorowana Nagrodą im. Cypriana Kamila Norwida za rolę Charlotty w Bergmanowskiej Sonacie jesiennej. Gratulujemy!

  • Wielka Nagroda „Dwóch Teatrów” dla Ewy Wiśniewskiej

    Ewa Wiśniewska została uhonorowana Wielką Nagrodą Festiwalu „Dwa Teatry” za wybitne osiągnięcia aktorskie w Teatrze Polskiego Radia i Teatrze Telewizji Polskiej. Gratulujemy!

  • Sezon 2020/2021 – podsumowanie

    Podsumowujemy sezon 2020/2021. Dziękujemy wszystkim widzom i przyjaciołom Teatru, którzy w tym trudnym czasie okazywali nam bezcenne wsparcie. 

  • PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ – recenzje

    Przedstawiamy opinie recenzentów o Pikniku pod Wiszącą Skałą wg Joan Lindsay w reżyserii Leny Frankiewicz.

  • Premiera PIKNIKU POD WISZĄCĄ SKAŁĄ

    Konserwatywna pensja Pani Appleyard i siły świata nadprzyrodzonego – premiera Pikniku pod Wiszącą Skałą w reżyserii Leny Frankiewicz odbyła się 29 maja 2021.

  • Najpierw trzeba zasnąć. Rozmowa z Leną Frankiewicz


    „Trzy dziewczyny ściągają gorsety i wiedzione przez sen wchodzą do Skały – co to znaczy?” – zastanawia się Lena Frankiewicz, reżyserka Pikniku.

  • Recenzje po prapremierze SKÓRY WĘŻA

    Skórę węża autorstwa i w reżyserii Artura Urbańskiego oceniają recenzenci i teatralni blogerzy.


  • Prapremiera SKÓRY WĘŻA

    Artur Urbański przygotował sceniczną interpretację własnego dramatu. Prapremiera Skóry węża odbyła się 27 maja 2021.


  • Wykluczona. Rozmowa z Arturem Urbańskim

    Reżyser o pracy nad dramatem swojego autorstwa. Skóra węża to opowieść o słynnych twórcach: Swinarskim, Brechcie i jego byłej kochance – Ruth Berlau.

  • Recenzenci o ŚNIEGU


    Recenzenci i teatralni blogerzy piszą o Śniegu Przybyszewskiego w reżyserii Anny Gryszkówny.

  • ŚNIEG | Trzeba iść za gwiazdami

    Intensywność relacji, uwikłanie w namiętności, zmaganie z podskórnymi tęsknotami. Premiera Śniegu odbyła się 12 marca 2021.




  • Na początku jest... tęsknota. Rozmowa z Anną Gryszkówną

    „Tęsknota jest uczuciem bliskim każdej z postaci Śniegu” – podkreśla reżyserka Anna Gryszkówna w rozmowie o pracy nad dramatem Przybyszewskiego.




  • Recenzje po premierze TRZECH SIÓSTR

    Odnotowujemy pierwsze recenzje po premierze Trzech sióstr Czechowa w inscenizacji Jana Englerta.


  • TRZY SIOSTRY | Nasze czasy wydadzą się kanciaste

    W spektaklu Jana Englerta sytuacja ogromnieje w intensywności doznań. Czy ucieczka z trywialnej codzienności jest jeszcze możliwa? Na premierę Trzech sióstr zaprosiliśmy 27 lutego 2021.

  • Na grzechy zawsze mamy alibi. Rozmowa z reżyserem

    „Ten dramat idealnie współgra ze współczesnością” – podkreśla Jan Englert, reżyser Czechowowskich Trzech sióstr.

  • Recenzje SONATY JESIENNEJ

    Opinie krytyków o Sonacie jesiennej Bergmana w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego.

  • SONATA JESIENNA. Motywy główne

    Intymny dramat rodzinny, pytania o życiowe i artystyczne spełnienie, międzyludzkie więzy, przemijanie. Premiera Sonaty jesiennej odbyła się 10 października 2020.

  • Danuta Stenka z Nagrodą im. Ireny Solskiej!

    Danuta Stenka została uhonorowana Nagrodą im. Ireny Solskiej za wybitne osiągnięcia aktorskie. Gratulujemy!


  • Recenzje po premierze MATKI JOANNY...

    Pierwsza premiera sezonu 2020/2021 – Matka Joanna od Aniołów Iwaszkiewicza w reżyserii Wojciecha Farugi w ocenie teatralnych krytyków

  • MATKA JOANNA… | Rozmowa z reżyserem

    „Najważniejszym tematem jest próba zrozumienia doświadczenia mistycznego” – podkreśla Wojciech Faruga, reżyser Matki Joanny od Aniołów Iwaszkiewicza.


  • Świętość i grzech – MATKA JOANNA...

    Doczesność i wieczność, świętość i grzech – perspektywa jest szeroka. Powstał spektakl o granicznych doświadczeniach. Premiera Matki Joanny... odbyła się 5 września 2020.

  • Cykl POECI POLSCY online #kulturabezbarier

    Polska poezja w interpretacji Aktorów Teatru Narodowego – artystyczno-edukacyjny cykl POECI POLSCY #kulturabezbarier.


Korzystając z serwisu internetowego Teatru Narodowego akceptujesz zasady Polityki prywatności oraz wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Plik cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej na temat cookie, kliknij tutaj