◊ 1

„Zasłona wzniosła się” – mówi gombrowiczowski Henryk na samym początku Ślubu. I ja także chciałbym podnieść zasłonę, opowiedzieć o wszystkim, co zasłonięte, niejasne, nieodczytane w warszawskim przedstawieniu Eimuntasa Nekrošiusa.

◊ 2

To trzeba powiedzieć już na samym początku i dobitnie, żeby potem nie było nieporozumień, w którą stronę skręca ta opowieść o Ślubie w Teatrze Narodowym. Eimuntas Nekrošius przymierzający się do adaptacji prozy lub dramatu zawsze wykonywał jeden fundamentalny gest. Zamiast samemu wchodzić w przestrzeń utworu, badać go na wszystkich poziomach i z każdej strony, decydował się na ruch odwrotny – wpuszczał świat i bohaterów do swojego imaginarium. To, co nowe i obce, musiało się odnaleźć w jego osobistych konstelacjach symboli, wspomnień i wartości. Świat bliższy, wewnętrzy artysty był zawsze silniejszy niż ten adaptowany, przeczytany, inscenizowany. Wieloryb-Nekrošius połykał temat, postaci, fabułę. Litewski reżyser nie realizował na scenie projektu teatru zapisanego w utworze, nie obchodziła go historia wcześniejszych wystawień, recepcja dzieła i narosłe wokół niego filologiczne komentarze. Zawsze sprawdzał, czy utwór „pasuje” mu emocjonalnie, czy jest w nim ukryty jego język, jego bohater, jego rekwizyty, jego kluczowe obrazy. A więc nie wchodził na cudze terytorium; przeciwnie – pozwalał innym światom wejść do świata własnego. I właśnie od takiego wejścia zaczyna się warszawski Ślub. Inaczej niż w dramacie Gombrowicza czy w najbardziej utrwalonych w świadomości polskiego widza scenicznych wersjach Ślubu, u Nekrošiusa to nie Henryk stwarza świat, wysnuwa z siebie inne postaci, nie Henryk tu śni pierwszy. W spektaklu litewskiego reżysera gotowy sceniczny świat czeka już na bohatera, funkcjonuje dużo wcześniej, niż on się w nim pojawi. Henryk wpada do niego z jakiegoś na początku nieokreślonego „zewnątrz” i musi zrozumieć to miejsce, rozpoznać jego formę. Zobaczyć, kim jest tutaj on sam i kim może zostać w tym świecie.

◊ 3

W warszawskim Ślubie najpierw, jak zwykle u Nekrošiusa, majestatycznie rozsuwa się kurtyna i ujawnia sceniczny mechanizm naładowany energią potencjalną, sytuację trwającą tu już od jakiegoś czasu, może od bardzo dawna. Jesteśmy w miejscu, do którego Henryk dopiero ma trafić, powrócić. Karczma śni jego powrót. Na scenie, frontem do widza, na dwóch drewnianych krzesłach połączonych żeglarską liną siedzą Ojciec i Matka (Jerzy Radziwiłowicz i Danuta Stenka). Na linie rozpiętej pomiędzy nimi wisi tabliczka z napisem: „Czekamy”. U góry, wysoko nad głowami aktorów, znajduje się wielki, zielony wieniec do zerwania, jakby element dekoracyjny z wiejskiego jarmarku. Może jest to jednak po prostu wiecha, triumfalne przystrojenie świeżo zbudowanego domu. Za podświetlonym przepierzeniem w głębi sceny (to jakby rząd okienek w burcie statku do podglądania podwodnego świata), wyciętym w ścianie ornamentem, przez który coś prześwituje (kolor i nastrój), przechodzi człowiek z waltornią. Dźwięk, który wydobywa się z instrumentu, brzmi jak syrena portowa, uruchamiana na pożegnanie okrętu wychodzącego w morze. Ojciec i Matka nie reagują na to zawodzenie, może słyszą je tylko w swojej głowie. Oboje mają na sobie brązowo-szare, obcisłe kombinezony i wojskowe buty. Są na rodzicielskiej służbie. Strażują. Czekają na powrót syna.

Kombinezon Ojca jest pomarszczony, lekko sfałdowany, jak skóra na palcach zbyt długo trzymanych w wodzie. Fałdy wyglądają jak wąsy starego suma przylepione do rybiego ciała. Kombinezon Matki sprawia wrażenie śliskiego. Wiotka, giętka i krótko ostrzyżona Danuta Stenka przypomina węgorzycę. A może samicę węża wodnego. Skojarzenia te są jak najbardziej na miejscu, bo w teatrze Nekrošiusa, jak zaświadczali jego aktorzy, postaci z pierwszego i drugiego planu często miały zwierzęce pierwowzory. I tak Horacy z Hamleta był kogutem, Ofelia – rybką, aktorzy – papugami, Klaudiusz – wilkiem. Ksiądz Piotr w warszawskich Dziadach został zrównany z bocianem. Jeden z najbardziej przerażających monologów z wystawionej przez Nekrošiusa adaptacji książki Swietłany Aleksijewicz o katastrofie w Czarnobylu wygłaszał człowiek-pies. Zwierzę schowane w bohaterze otwierało aktora na zaskakującą gestykę i skojarzenia ruchowe. Było pomocne podczas pantomimicznych improwizacji na próbach, dawało szansę na ucieczkę od realizmu i psychologii. I wreszcie najważniejsze – opatrywało przedstawienie cudzysłowem gry i zabawy dziecięcej. Nekrošius potrzebował w pewnych momentach spektaklu teatru naiwnego.

W uwerturze warszawskiego Ślubu celowo obniżył nastrój dramatu, szukał konwencji buffo, nie chciał żadnych mroków i metafizyki na początek. Zaczynał komediowo, lekko, zabawnie, dell’artowsko. Operował dobrodusznym humorem, pokazywał bohaterów z ciepłą ironią. W pierwszej scenie nie było więc mowy o sygnalizowanym przez Gombrowicza „przygniatającym krajobrazie” i „niejasnym kościele w ruinie”. Nie było grozy i niebezpieczeństwa. Czyżby? Nawet tej głęboko ukrytej?

Scena przecięta liną, krzesła i gospodarze czekający na kogoś kojarzą się z wiedźmią pułapką z uwertury Makbeta Nekrošiusa. Jesteśmy w karczmie, która jest pułapką. Ktoś się zaraz w nią złapie. Radziwiłowicz i Stenka machają do widzów, wykonują zapraszające gesty rękami: „Chodź no tu który, no chodź – czekamy!”.

Oczywiście nikt się nie odważył, nikt się nie skusił.

Matka i Ojciec odgrywają więc pantomimicznie upływ czasu, pokazują życie starzejącej się pary. Stenka wstaje i skraca linę między nimi, przestawia krzesło, zmienia tabliczkę na linie. Potem wstaje Radziwiłowicz i odsuwa swoje krzesło, przedłuża linę, która ich łączy. Ona zapina mu niewidzialne guziki pod szyją, on nieustannie salutuje. Zmieniają się komunikaty na tabliczkach: ona przynosi tę z napisem „Otwarte”. On – „Zamknięte”. Ona – „Zaraz wracam”, on – „Nigdy nie wrócę”. Aż w końcu Matka zawiesi surrealną tabliczkę-ostrzeżenie („Ślisko”) i nagle nogi Ojca się rozjadą, podłoga zmienia się w lodowisko. Matka zrywa się, by podtrzymać Ojca. Przytuleni do siebie zaczynają nieporadnie tańczyć.

Tej aktorskiej pantomimicznej uwerturze towarzyszy ciepła, ilustracyjna muzyka Algirdasa Martinaitisa. Dźwięki płyną w tle, ubierają stare dobre małżeństwo w emocje, tworzą sentymentalno-nostalgiczny klimat. Muzyka rozbrzmiewać będzie nieomal cały czas w spektaklu – słychać ją prawie przez trzy godziny. To też zawsze był znak teatru Nekrošiusa: Faustas Latėnas (trylogia szekspirowska, Faust, Idiota), Mindaugas Urbaitis (Pory roku), Andrius Mamontovas (Boska komedia), Paweł Szymański (Dziady), Leon Somov (Księga Hioba) pisali dla niego monumentalne, romantyczne oprawy ilustracyjne, tak aby każda scena, a nawet pojedynczy gest aktora były stale zanurzone w dźwiękach. Miało to zapewnić bezpieczeństwo wykonawcy, oferować podkład dla słów, punkt odbicia do etiud lub monologów.

Muzyka Martinaitisa bywa w Ślubie słodka, zawodząca, tkliwa, nieagresywnie plumkająca. Są w niej walczyki i tanga, które jakby zacięły się w pętli, więc nastrój trwa, trwa i trwa. Zgrzyty przełamujące, nagły akord, zwrot ku innym dźwiękom i instrumentom – tworzą co jakiś czas podpowiedzi dramatycznych zmian. Aktorzy podchwytują tę nową tonację w swojej grze. I coś takiego dzieje się teraz.

◊ 4

Przez czarną papierową ścianę wdzierają się na scenę dwaj mężczyźni. To Henryk i Władzio (Mateusz Rusin i Karol Dziuba). Lewa ręka Henryka złączona jest z prawą Władzia za pomocą gipsowej nakładki. Aktorzy nie mogą się rozdzielić w dosłowny sposób. Tworzą jedną osobę, są zroślakami, braćmi syjamskimi. Henryk bardziej się wygłupia, Władzio zachowuje lekki dystans, jakby próbował nadążyć za Henrykiem, ale coś go przed tym powstrzymywało. Rusin wybałusza oczy, ciągnie Dziubę po scenie to tu, to tam. Nekrošius daje od razu czytelny sygnał – Władzio nie jest podmiotem, oddzielną osobą dramatu. Jest częścią osobowości Henryka, materializacją jakiejś lepszej, racjonalniejszej jego strony. Rusin mówi w sposób sztuczny, nieco skanduje, czyni nadwyraziste gesty. Wejście do tego miejsca to dla niego zgrywa, nic tu nie jest rzeczywiste. Aleśmy się upili, ale nam się idiotycznie śni... Henryk ogrywa ich niewiedzę i strach, przesadza, podbija emocje podniesionym głosem. Bohater Rusina wątpi nawet w siebie: „Ja sam tu jestem?” – zastanawia się, a Władzio odpowiada mu dopisaną Gombrowiczowi ripostą: „Oczywiście!”.

Henryk widzi coś innego niż to, co postrzegamy my, widzowie. Nazywa to pustką, pustynią. Ojciec i Matka zbiegli wcześniej z pierwszego planu, schowali się na razie w głębi sceny. Siedzą na krzesłach i też obserwują intruzów. Henryk i Władzio zaczynają porządkować przestrzeń, wykopują ze sceny stojące po bokach małe reflektory, tak zwane szczeniaki, otwierają niewidzialne okno i pantomimicznie usiłują się przez nie przecisnąć. Chcieliby stąd uciec. Skoro się jednak nie da – trzeba to miejsce oswoić. Trzy razy krzyczą, że to północna Francja, linia frontu, sen. Nie są ubrani w mundury, mają na sobie szare spodnie i podkoszulki. Ale jednak coś ich łączy z tymi dwoma żołnierzami-dezerterami z początku Nekrošiusowego Makbeta. Też dali się złapać w pułapkę, zarazić tym światem i teraz muszą w nim przetrwać. Dlatego szukają punktu oparcia, budują niewidzialny model domu na swoich rękach: dach, ściany, drzwi. Pukają w gips, przekręcają klucz w zamku. Zrywają bandaże nożyczkami wyjętymi z kieszeni, jakby to była operacja na rannym żołnierzu. Potem, już rozdzieleni, grają etiudę wchodzenia po schodach: jeden klęka, drugi stawia mu stopę na kolanie i przeskakuje przez partnera – i tak kilka razy. Weszli. No, tu jesteśmy! Wróciliśmy.

Na ścianie w głębi pojawiają się dwa biało-czarne portrety kobiece, przedstawiające tę samą osobę. Bohaterowie siadają na krzesłach jak Ojciec i Matka w pierwszej scenie, a Radziwiłowicz i Stenka ustawiają się za ich plecami, jakby Ojciec był odbiciem Henryka, a Matka – Władzia. Ojciec poucza przybyszów, Matka patrzy na nich z podejrzliwością. Nie poznają, kto przyszedł, kogo się doczekali. Jakby intruzi odbijali się w lustrach i nagle mamy jak gdyby migawkę z przeszłości. Rodzice zaczynają się całować, Matce rośnie urojony brzuch. Władzio i Henryk na czworakach i w kuckach jak dzieci wyskakują spod sznura łączącego krzesła, przenoszą się w czasie. Następuje odgrywanie dzieciństwa – gospodarstwa. Psy – dzieci, kury – rodzice.

Ojciec Radziwiłowicza nie poznaje, który z obcych to syn. Wylicza palcami – niech los wskaże dziedzica. Wypada na Władzia, więc zmienia metodę, obwąchuje bluzę Henryka i wyrokuje: uwaga, to jest nasz syn! Rodzice zaczynają grać rodziców tak, jak Władzio i Henryk grali przed chwilą żołnierzy, salutują sobie, wyciągają ręce do powinszowań. Ojciec odpina pas, gotów do bicia marnotrawnego syna, który powrócił; Matka udaje starczy głos i odpycha Władzia, uzurpatora synostwa. Stenka przewrotnie moduluje głos wiejskiej kobiety, modli się do Henrysia, wyje jak suka, mamrocze, ciamka. Stale myli Władysia z Henrysiem, a oni nie wyprowadzają jej z błędu. Jakie to ma znaczenie, „skoro sam tu jestem, sam”. W tym świecie obowiązuje reguła Proteusza. Mieszkańcy karczmarskiej krainy zmieniają formy i wcielenia, modulują swoje wizerunki – wystarczy słowo, spojrzenie, podejrzenie i już jestem tym, kim chciałbyś, żebym był. Wreszcie rodzice i syn ściskają się ceremonialnie i Władzio zostaje przyjęty do rodziny. Dostają obiad, ale taki na tabliczkach z napisem „Obiad”.

Jaką przestrzeń odnalazł Nekrošius u Gombrowicza? Gdzie jesteśmy w tym spektaklu? W pustce, która stwarza się pod wpływem myśli, wzroku, przeczucia? W zatopionej karczmie-katedrze? Statku podwodnym, który wyszedł w morze? W cudzym śnie? Kto wyśnił Henryka i jego sobowtóra Władzia?

Ojciec i Matka Nekrošiusa mogą być jak Hades i Persefona. Albo Utanapisztim i jego żona.

◊ 5

W teatrze Eimuntasa Nekrošiusa to, co ukryte, było tak samo ważne jak to, co ukazane. Niemal każdy wybrany do scenicznej adaptacji utwór posiadał swój nieoczywisty, znaleziony przez reżysera literacki odpowiednik. Nekrošius nie ujawniał tego drugiego tytułu widzom, rzadko wspominał o nim aktorom. Był on ważny przede wszystkim dla niego samego – jako interpretatora i adaptatora dzieła, bo otwierał unikalne pokłady znaczeniowe w przygotowywanym spektaklu, odpowiadał za część warstwy symbolicznej i kierunek działań bohaterów. Ukryty tekst stanowił rodzaj stelaża dla tekstu jawnego, promieniował swoją atmosferą, był wyściółką z rudymentarnych gestów i emocji, osobistym drogowskazem.

Takim tekstem ukrytym często stawał się zaniechany projekt inscenizacyjny. Tytuł, nad którym Nekrošius długo myślał, chciał wystawić, ale w końcu się wycofywał, nie zaryzykował, nie zdążył go zrealizować. Jednak w warsztacie pracy litewskiego reżysera nic nie znikało bez śladu – wyrzucona scena, opuszczony fragment tekstu nadal istniały w spektaklu, były opowiadane aktorską pantomimą, inscenizacyjnym skrótem. Nekrošius umieszczał punkt odniesienia wielu scenicznych sekwencji jakby poza zagraną opowieścią. On i jego aktorzy pamiętali o czymś, czego już nie było w finalnej strukturze spektaklu i dlatego widz, żeby dobrać się / dotknąć / rozpoznać do wszystkich poziomów ich dzieła, musiał ów brakujący element odnaleźć. Dopiero wtedy wszystkie zostawione mu znaki składały się w całość. Nekrošiusa nigdy nie interesowały scenariuszowe kolaże, nie umieszczał tekstów różnych autorów w ramach jednego przedstawienia, nie szukał równoległości i równoczesności dwóch utworów – tylko ich wzajemnego odbicia. Z tego powodu układał jedne dzieła na drugich. Tekst na spodzie był niewidoczny, niemy, wygaszony, a jednak kluczowy do zrozumienia optyki zastosowanej w inscenizacji tekstu pierwszego. Tekst podstawowy spektaklu stawał się niejako sobowtórem tekstu ukrytego.

Dwa najbardziej spektakularne przykłady tej metody Nekrošiusa to Makbet, nałożony na sztukę Pod drzwiami Borcherta, oraz Dżuma Puszkina, schowana pod dwiema innymi jego „małymi tragediami”: Kamiennym gościem oraz Mozartem i Salierim. Z Borcherta do Shakespeare’a przeniknął motyw błąkającego się żołnierza tułacza, z Dżumy – Śmierć przybierająca wiele postaci, przenikająca sztukę i miłość. Podkreślam – nie chodzi w tym przypadku o wyliczenie inspiracji reżyserskich, punktów wyjścia do budowania spektaklu, tylko o stałą obecność innego utworu. Można się zastanawiać, co stało się z planowaną przez Nekrošiusa Carmen, dla jakich spektakli okazał się być „bazą” i gdzie zniknął nigdy nieukończony Lear? Nie zawsze u Nekrošiusa takim podkładem pod spektakl były teksty literackie, sięgał także po niezapisaną prywatną historię swojego dzieciństwa w Pażiobrys i Šiluvie (Pory roku) i „powieść reżyserską” o Hamlecie Meyerholda (Hamlet).

Pod warszawskim Ślubem Eimuntas Nekrošius ułożył Gilgamesza, pierwszy i najstarszy z eposów. Jezus, Maria! – aż chce się krzyknąć przy tym zestawieniu. Gdzie Gombrowicz, a gdzie Sumerowie i Akkadyjczycy? A jednak.

◊ 6

Nekrošius planował wystawienie Gilgamesza w ramach cyklu swoich przedstawień opartych na tak zwanych tekstach założycielskich, fundamentach religii i kultury. Gilgamesz miał być następny po Pieśni nad Pieśniami i Księdze Hioba, po Piekle, Czyśćcu i Raju z Boskiej komedii Dantego, po Porach roku Donelaitisa (pierwszym poemacie napisanym po litewsku). Na pewno w roku akademickim 2017/2018 Nekrošius pracował w Wilnie ze studentami reżyserii nad scenami z Gilgamesza. Dzielił swoich podopiecznych na pary aktorskie i dawał im do opracowania fragmenty eposu. Czekał na improwizacje, podpowiadał rozwiązania, reżyserował ich jak swoich aktorów. Podobno najpiękniej wyszła scena opłakiwania przez Gilgamesza jego umarłego przyjaciela Enkidu. Nie wiadomo, czy ostatecznie litewski reżyser wystawiłby Gilgamesza, ale na pewno żył w nim ten epos. Nekrošius czujący, że zbliża się do końca – życia i pracy (miał przecież tykającą bombę zegarową w piersi, zdiagnozowanego i nieoperacyjnego tętniaka aorty, z którym funkcjonował pięć lat) – szukał tekstów pierwszych, takich, które objaśnią mu początki człowieka i sztuki. Może planował, że ostatnim tekstem, jaki wystawi, będzie w ogóle pierwszy zachowany tekst?

W głowie litewskiego reżysera zawsze skracała się odległość między utworami różnych gatunków; twórca znajdował niewidziane przez innych podobieństwa. W lekturze Ślubu przeczytanego przez Gilgamesza na pierwszy plan wybija się motyw snu w śnie, potem wędrówki w zaświaty, idea sobowtóra, wizja śmierci bliskiego przyjaciela, rojenia o wszechmocy i nieśmiertelności i wreszcie powrót z niczym do rodzinnego domu. W dramacie Gombrowicza Henryk bada swój sen, pyta, czy śni i w jakiej formie śni. Nekrošius zestawia jego sen ze snami Gilgamesza. Jan Kott relacjonując zawartość piątej tabliczki z prastarym eposem pisał, że „Gilgamesz śnił, że śnił, ale o północy ten drugi sen go opuścił”. Żaden z mitycznych bohaterów nie śni tyle i tak długo jak Gilgamesz. Znamy trzy sny Gilgamesza – o burzy, walce z bykiem i zawaleniu się góry. W śnie komunikują się z herosem bogowie. Gilgamesz nie przechodzi testu na bezsenność i czuwanie, utrudzony zapada w sen podobny śmierci na sześć dni i siedem nocy. Choć powiedziano mu, że jeśli pokona sen, może uda mu się też pokonać śmierć. Sobowtórem Henryka w Ślubie jest Władzio. Władzio umiera. Sobowtórem Gilgamesza jest jego druh Enkidu. Enkidu umiera. Ale najpierw musi się narodzić jako człowiek. W eposie myśliwy, który przeprowadza z pomocą „babilońskiej wszetecznicy” koźlonogiego Enkidu ze stanu zwierzęcego do ludzkiej kondycji, jest prefiguracją Gilgamesza.

Zanim zostali przyjaciółmi i rozpoznali własne podobieństwo, dziki Enkidu walczy z Gilgameszem, wczepia się w jego ciało. Zapaśnicy stają się jakby jedną istotą, w ferworze walki przebijają kolejne mury domów i świątyń. Wpadają do środka i dalej walczą. Jak Henryk i Władzio, rozrywający papierową ścianę w uwerturze warszawskiego Ślubu. W sumeryjskim eposie po wielu wędrówkach i przygodach przyjaciel Gilgamesza umiera, a on czuwa przy ciele Enkidu. Tak samo długo, ile spał na granicy świata żywych i umarłych, czyli sześć dni i siedem nocy. Uzmysławia sobie, że obaj byli śmiertelni, więc skoro umarł Enkidu, umrze i Gilgamesz. Bohater wyrusza więc przez martwe morze i wody śmierci na poszukiwanie nieśmiertelności. W przeprawie przez morze towarzyszy Gilgameszowi przewoźnik, akkadyjski Charon – Ur-Szanabi.

W micie sumeryjskim jest na krańcu świata oberża karczmarki Siduri, czy raczej przebranej za nią, wyuzdanej bogini Isztar, pożądającej Gilgamesza, który kiedyś odrzucił jej zaloty. A za Morzem Śmierci dom Utanapisztima i jego żony – jedynych ludzi, którzy ocaleli z potopu i w nagrodę posiedli życie wieczne. Małżeństwo przyjmuje Gilgamesza jak własnego syna. Za ich radą heros przywiązuje do nóg kamienie, nurkuje i zrywa z dna morza roślinę, której spożycie zapewnia nieśmiertelność. Niesie ją do miasta, żeby podzielić się ze swoimi ludźmi, ale gdy kąpie się w lodowatym źródle, roślinę pożera wąż. Kiedy znajdzie jego zrzuconą, starą skórę, Gilgamesz pojmie, że przegrał: pozostanie istotą śmiertelną.

Nekrošius znalazł w sumeryjskim micie wszystkie potrzebne mu obrazy do rozpisania Gombrowicza w swoim teatrze. Dom i karczmę, wojnę i wędrówkę, bohatera i jego sobowtóry. Postaci Utanapisztima i jego żony nałożyły się na Ojca i Matkę ze Ślubu, Siduri stała się Mańką, Enkidu – Władziem, Przewoźnik Ur-Szanabi – Pijakiem. Jest w opowieści o Gilgameszu nawet kwiat, który Pijak wyjmie z żywego obrazu utworzonego przez Władzia i Mańkę.

Reżyser połączył śmierć ze snem i morzem, miał też temat: próbę oszukania nieuniknionego. I domniemanie, że zaświaty Gilgamesza są umieszczone nie tylko za wielką wodą, ale i „pod” wodą.

◊ 7

Monolog był z pewnością sercem teatru Nekrošiusa. Litewski reżyser długo przygotowywał do niego bohatera, ustawiał go w centrum sceny lub na proscenium, dawał ciszę i spokój, wygaszał działania w tle. Monologi u Nekrošiusa wypowiadało się uroczyście i z namaszczeniem, ustawiona frontalnie do widza postać rozmawiała jednak najpierw ze sobą. Partnerzy mogli wyłącznie słuchać, pomagać, podrzucać akordy głównemu aktorowi. To nigdy nie były tyrady, manifesty, wystąpienia publiczne. Nie. Nekrošius zaglądał w tych monologach do głowy bohatera, pozwalał nam słyszeć, jak głośno myśli, jak aktor wmyśla się w postać, próbuje zdiagnozować jego sytuację egzystencjalną, przeniknąć istotę świata, w którym umieścił go reżyser.

Pierwszy monolog Henryka w Ślubie to dla Nekrošiusa prawdziwy początek spektaklu, tylko przesunięty pod koniec pierwszego aktu. Jakby właśnie w tej scenie z pomocą retrospekcji reżyser chciał pokazać, od czego zaczęła się podróż Henryka. Słyszymy plusk: wiosła o wodę lub sondy, kotwicy wrzuconej w głębinę. Mateusz Rusin kładzie się na scenie jak na wodnym materacu albo na samej tafli wody. Skoro ktoś mógł kiedyś chodzić po wodzie, inny człowiek może na niej spać – sugeruje Nekrošius. I Henryk zasypia. Jego sobowtór, druh i strażnik Władzio siada na krześle z boku, tyłem do widza. Nie znika z kadru, będzie nim (kadrem i Henrykiem) sterował jako postać bez twarzy, sam głos lub pomocna dłoń. „Na lewy bok!” – komenderuje Władzio i śpiący Henryk przybiera taką pozycję. Leży na podłodze i śpi, czyli monologuje przez sen, a może gada sam ze sobą w bezsenną noc... „Cisza straszna. Cisza, aż w uszach dzwoni” – mówi Mateusz Rusin i to pierwszy od początku przedstawienia moment, gdy nie ma muzyki Martinaitisa w tle. „Dziwne jest to, że mówię”... Monolog we śnie, sen Henryka jest jak pływanie w pościeli. Henryk obraca się na grzbiet niczym żuki z Dziennika Gombrowicza. Wierci się, wywija rękami i nogami, w suchym crawlu i żabce, miota się w powietrzu i po podłodze, jakby chciał znaleźć oparcie. Ale w tym śnie jest tylko cisza, pustka i urojona woda, w której tonie, schodzi na dno snu. Ojciec i Matka przynoszą mu dwie zdechłe myszy – trzymają je w wyciągniętych rękach za ogony i kładą z tyłu głowy, a potem zabierają je i znikają ze sceny. Śniącemu Henrykowi, jak pijanemu w delirium, zwidują się myszki. Henryk jest snem pijany, jest „statkiem pijanym”.

Władzio wydaje kolejny rozkaz: „Na prawy bok!”. I Henryk zmienia pozycję, omawia swoją sytuację z innej perspektywy. Już nie patrzy na widzów, ale w głąb sceny. „Przypuśćmy, że siądę tu na krześle” – dywaguje Henryk i dostrzega w swoim śnie/jawie, że krzesło jest już zajęte, że tam siedzi Władzio... czyli on sam. A więc stało się, potrafi sterować snem. Władzio wykrzykuje kolejne komendy, namawia bezgłośnie: pogrzeb więcej w swoim śnie, więc Henryk płynie dalej łódką snu i grzebie w nim, grzebie intensywnie. Dokąd płynie? Dokąd?

W teatrze Nekrošiusa (Otello, Dzień dłuższy niż stulecie, Idiota) łódź zawsze była synonimem trumny. Bohater Rusina śni sen, w którym łódką ciała płynie do śmierci przez morze nieistnienia. Mieszają się czasy i postaci: „Cóż to jest ojciec?” – prycha Henryk i od razu zagląda sobie do majtek. Jakby sam siebie spłodził, jakby z jego członka, członka-Ojca wyszedł syn Henryk, on, od razu dorosły. Ciało Ojca i syna zostaje splątane we śnie.

„Sam tu jestem, was tu nie ma!” – zdaje się krzyczeć śniący, bo przecież śnimy pojedynczo. Władzio zapala mu papierosa, bo z papierosem myśli się jaśniej, tak przynajmniej uważał Nekrošius. Henryk pali, zaciąga się dymem i mówi, wiosłuje słowami, szuka pozycji „uroczystej” – leżenie, siedzenie, obrót ciała – w końcu klęka i to jest gest, który będzie pasował do tej wyśnionej rzeczywistości. Ustanowi jej wektory i wartości. Klęczymy przed tym, co święte i tym, co straszne, bezwzględne. Na przykład przed otwartą trumną. „Nie ma nikogo. Tu nikt, nic. Skręcę sobie kark” – panikuje Henryk zastygły w tej pozycji. Nie chce umrzeć na kolanach. To nie jest naturalna pozycja. Ale klęczy dalej.

Wtedy wchodzi na scenę Ojciec, dostrzega klęczącego Henryka i okazuje się, że Henryk klęczał akurat przed nim. Bohater Radziwiłowicza jest z dumy i szczęścia: jeśli syn przede mną klęczy, to ja jestem nie tylko Ojciec, ale i Król. A może i chwilowy bóg tego snu.

◊ 8

Trójkąt był wpisany w każde jego widowisko. A raczej myślenie triadami, trylogiami. „Boh trojcu lubit” – mógł powiadać Nekrošius, bo jego klasyczny spektakl dzieli się zawsze na trzy akty. W pierwszym poznajemy stworzony na scenie świat i otrzymujemy język do jego opisu; to ustanowienie głównego tematu, pokazanie czołowych opozycji. W drugim akcie mamy apogeum, dochodzi do zbłądzenia i grzechu, następuje zbrodnia i katastrofa. Trzecia odsłona to znikanie świata, postępujący rozkład, agonia idei, bohatera, przestrzeni. Pożegnanie z bohaterami, bolesne domknięcie. Każdy pełnoformatowy spektakl Nekrošiusa jest właśnie tak dzielony. Początek aktu zostaje powtórzony lub przetworzony w jego finale. Reżyser ma do dyspozycji trzy uwertury i trzy zakończenia. Finały aktów pierwszego i drugiego pracują na finał trzeci, ostateczne wygaszenie scenicznego świata. I nie może być inaczej. Akt trzeci wszystko kończy. W epilogi, puenty, dodatki, bisy życia i sztuki Eimuntas Nekrošius zwyczajnie nie wierzył.

◊ 15

W każdym monologu Henryka Mateusz Rusin przybierał inną pozycję. W pierwszym leżał, drugi monolog mówił, unosząc się na palcach, podskakując, jakby chciał wznieść się w górę, ponad ten sen i rzeczywistość. Ostatni monolog przed finałem: Henryk stoi w rozkroku jak Dante w Boskiej komedii. Jego ciało zmienia się w żywy cyrkiel. Wykrawa z przestrzeni, z podłogi miejsce dla siebie, rysuje koła na ziemi. „Cóż stąd, że to ja, ja jestem w samym środku, w samym centrum, jeżeli ja, ja nigdy nie mogę być sobą?”. „Recytuję tylko mą ludzkość!”. „Cóż stąd, że to ja, ja jestem w samym środku, w samym centrum, jeżeli ja, ja nigdy nie mogę być sobą?”.

O co prosi Henryk u Nekrošiusa? O zgodę na konsekwencje jego snu. Sen o śmierci sam stał się śmiercią. Zdanie: „Sam sobie dawał ślub w kościele ludzkim” – znaczy w warszawskim przedstawieniu tyle co: „dojrzałem do wiedzy, że umrę, że ten sen prowadzi mnie do grobu, że nie o ślub tu chodzi, a o pogrzeb”.

W Dziadach litewski reżyser wprowadził etiudę, w której wszyscy bohaterowie przychodzą na pogrzeb Gustawa-Konrada. Przynoszą kwiaty, zaglądają do grobu, robią sobie fotografie, trenują mowy. Wszystko jest gotowe do ceremonii, tylko zmarłego nie ma. Trup się nie pojawił, Konrad włóczy się gdzieś po zaświatach. Awersem tej sceny jest sytuacja w Ślubie. Nie ma żałobników, jeszcze nie dorośli do swej roli, nie dowiedzieli się, poza Pijakiem, że będą potrzebni. Ale Henryk już wie, że ten sen prowadzi go do trumny, że już został w niej zamknięty.

Ślub u Nekrošiusa jako wyczekiwany i spodziewany obrzęd jest wyśnionym pogrzebem Henryka. Snem koniecznym, snem, który śni mózg, by pogodzić się ze świadomością, że umiera. Ślub Henryka to zaślubiny ze śmiercią. Śmierć w naszym obszarze kulturowym jest kobietą. Dlatego w scenicznym świecie Nekrošiusa działa tylko jedna prawdziwa postać kobieca. Matka przenikająca się z Mańką, opiekunka-kochanka. Rodzicielka, która wraca do dziecka, żeby zabrać je z tego świata. Pierwszy zdublowany portret, który pojawia się na ścianie oberży w spektaklu z Narodowego, to czarno-biały wizerunek śmierci. Długo myślimy, że to Mańka i Matka, może dwa razy namalowana Matka. Jednak nie, do żadnej z nich ta twarz nie jest podobna. Może dlatego, że pokazuje oblicze ukryte pod twarzą matki i twarzą kochanki. I jest to twarz Śmierci. Henryk trafił do jej domu, w jej dziedzinę zaszedł. W Nekrošiusowych antynomiach matka daje człowiekowi życie i śmierć także przychodzi do niego z jej twarzą.

Stara matka Eimuntasa Nekrošiusa przeżyła swojego syna. Chorowała, leżała w szpitalu, reżyser przez kilka lat trzymał w rodzinnym domu, w tym pokoju, w którym kiedyś spał wraz z matką jako dziecko, czarny garnitur, kupiony specjalnie na jej pogrzeb. Nekrošius nie nosił garniturów, ten chciał mieć tylko na pożegnanie matki. I stało się tak, że pochowali go w tym garniturze. Matka nie dowiedziała się nawet, że umarł jej syn, rodzina bała się jej o tym powiedzieć.

◊ 16

Kiedy widzi się podwójnie? Czy tylko pijany widzi podwójnie? Pijaństwo u Nekrošiusa to zobaczenie ukrytej formy rzeczywistości, tej, która jest prawdziwsza, bo archetypowa. Dlatego w przestrzeni snu wiszą zawsze dwa obrazy na ścianie, działa dwóch Henryków, czyli Henryk i jego sobowtór, Pijak podwaja się, jest dwóch szefów tajnej policji, biegają zwielokrotnieni parami i trójkami dworzanie. Powtórzone gesty, przedrzeźniane słowa, nieoczywiste nawroty i echa tych samych fraz – wypowiedzianych przez Henryka, Ojca, Pijaka – budują efekt wiecznej powtórki. Coś, co przydarza się jednemu bohaterowi, wpływa też na innego, jego sobowtóra. Kiedy Mańka zakłada ojcu czerwoną chustę na szyję i strzyże go niewidzialnymi nożyczkami, Rusin łapie się za włosy, czuje te nożyce na swojej głowie. Kiedy on erotycznie gładzi nogę krzesła – Ojciec Radziwiłowicza drapie się po własnej.

To stara zasada obrzędów ludowych, magicznych rytów. Powielenie jako sposób na oszukanie Śmierci. Jeśli będzie nas wielu, Śmierć nie pozna, którym z naszych sobowtórów jesteśmy. W Gombrowiczu przeczytanym przez Nekrošiusa stale ktoś myli się w sprawie tożsamości innej postaci. Może Śmierć też się pomyli.

W scenach dialogowych w Ślubie Nekrošiusa bohaterowie siedzą na krzesłach naprzeciwko lub obok siebie. Jak przed niewidzialnym lustrem. Ciało przy ciele, dotykają się kolanami, jak rodzice ewokujący scenę własnej zniedołężniałej starości. Mamroczą coś z nosem w udach, podrygują nieporadnie dłońmi. Gdzie kończy się Matka, a zaczyna Ojciec?

W finałowej rozmowie Henryka z Władziem uzurpator zakłada sobie na bark rękę sobowtóra. Scena jest pusta. Henryk i Władzio przycupnęli na dwóch krzesłach, napięci, podminowani. Henryk ściska prawą rękę Władzia na wysokości swojej piersi. Wygląda, jakby to na niej wisiał nad jakąś żarłoczną otchłanią, jakby Władzio był przeciwwagą. Zabezpieczeniem przed upadkiem. To ta sama ręka, z której zdjęli gips, ta sama, którą razem zadawali ciosy Ojcu, zwielokrotniając swoją siłę, rozpędzali tłum dworaków-robaków. Henryk już Władzia nie puści. Złapał za przegub, więzi rękę, jakby chciał przyjaciela przerzucić przez ramię i obalić na ziemię. U Nekrošiusa ta nieruchoma scena jest metaforą walki. Przyjaciele siłują się w myślach, ich ciała ani drgną. To jeszcze jedna reminiscencja relacji Gilgamesz–Enkidu z eposu, który wwiercał się reżyserowi w głowę. Walka i czuwanie, żal i konieczność.

„Potrzebuję siły, ty zaś odbierasz mi ją. Będziesz musiał zabić siebie samego! Tylko tak... na próbę”. Dziuba prycha na te słowa Rusina: „Też propozycja!”. Ręka Władzia jest nagle jakaś inna, w trzecim akcie aktor założył na nią zegarek. Tarcza zegarka za chwilę zostanie powiększona do rozmiaru kawiarnianego stolika. W jednej ze scen usadzony przy nim Dziuba ziewa i rusza ustami jak ryba wyjęta z wody. Nekrošius wiąże aktora z tym rekwizytem. Dziuba przez cały drugi akt chybotał nim nogą, rozparty jak obserwator. Kiedy odchodził na inną pozycję, za sprawą scenicznego tricku stolik kołysał się sam. Jego okrągły blat to zegar odmierzający czas do śmierci. Henryk klęczy przed Władziem i daje mu nóż, wskazówkę do śmiertelnego zegara. Pamiętajmy, że w systemie Nekrošiusa bohater nigdy nie klęczy przed człowiekiem, tylko przed samą śmiercią.

Władzio Dziuby czeka na śmierć przy okrągłym stoliku jak Tuzenbach w Nekrošiusowych Trzech siostrach. Ale tam stół był ogromny. Tuzenbach jadł zupę, łakomie wylizywał talerz, wreszcie na odchodne puszczał go po blacie jak dziecięcy bączek. Talerz nieruchomiał z głośnym brzękiem. Był to znak śmierci bohatera w pojedynku. Talerz-zegar wybijał jego ostatnią godzinę. Władzio ma mały kawiarniany blat i nóż, który na nim położono. Tarcza zegarka na ręce już parzy. I wtedy Dziuba upuszcza ten nóż na blat i zaczyna głośno krzyczeć. To taki kwik zarzynanego zwierzęcia, dławiące wycie do utraty tchu. Uczłowieczony Enkidu z sumeryjskiego eposu w chwili śmierci znowu stał się zwierzęciem.

Czemu służy śmierć Władzia? Henryk już wie, że tego nie uniknie, że nie wydostanie się z tej pułapki nawet rozbity na wiele sobowtórów – nie uniknie śmierci. Zarządza więc próbę generalną, chce zobaczyć, jak umiera kozioł ofiarny i jego porte-parole; zobaczyć własną śmierć, a przez to ją przezwyciężyć.

◊ 17

Między tekstem podstawowym a tekstem ukrytym zawsze są u Nekrošiusa jakieś pomosty. Trzeba wytypować opowieść, która leży pomiędzy Gilgameszem a Ślubem. I którą reżyser mógłby opowiedzieć swoim aktorom na jednej z prób, tak jak opowiadał o swojej wsi i dzieciństwie na próbach Hamleta, Makbeta, Pór roku. Rekonstrukcja archiwum osobistego Nekrošiusa bywa zadaniem karkołomnym. Szukać trzeba na przykład w ludowych przypowieściach, którymi nasiąkał mały Eimis na żmudzkiej wsi, kiedy żył z rodzicami w domu bez książek, radia, telewizji, prądu. One nieraz wracały w jego spektaklach, zapośredniczone, zainscenizowane lub podrzucone aktorom jako kontekst do ich sceny, dominanty ich postaci.

Podanie, które znalazłem, uzupełnia kilka niejasnych miejsc w spektaklu Eimuntasa Nekrošiusa. Posłuchajcie.

Dievas i Velnias płynęli w łodzi, wokół nich była tylko woda. W litewskich podaniach ludowych pojawiają się zawsze razem, jak bliźniacy, czasem nie wiadomo, który z nich jest którym. Bóg wiosłuje, diabeł siedzi na dnie czółna. Bóg się zmęczył, chciałby przybić do brzegu, ale przecież nie ma jeszcze suchego lądu, dopiero co rozdzieliły się wody. Dievas postanawia stworzyć wyspę i każe Velniasowi zdobyć muł z dna morza. A więc Velnias zanurkował, a Dievas trzymał go za stopy. Velnias nabrał mułu z dna w obie garście i wynurzył się, ale piasek wypłynął spomiędzy palców i Velnias pokazał Dievasowi puste dłonie. Nie ma ziemi. Wokół nich dalej jest tylko woda. Bóg wyjął nóż i kiedy wydawało się już, że obetnie Velniasowi paluchy za karę, bo nie utrzymały ziemi przy wynurzeniu, wydłubał mu jedynie ostrzem „żałobę” spod paznokci. Potem ulepił z niej kulkę i rzucił na wodę. Kulka spęczniała, urosła i zmieniła się w wyspę. Zmęczony Dievas przybił do brzegu, wysiadł z łodzi i zasnął. Velnias też wysiadł, kucnął na brzegu i patrzył na śpiącego Boga. Im dłużej patrzył, tym mocniej go nienawidził. W końcu zdecydował się: postanowił Boga utopić. Podszedł do śpiącego, schwycił go za nogę i zaczął ciągnąć po ziemi w stronę wody. Ciągnął i ciągnął, ale nie mógł dojść do brzegu. W jakiś niepojęty sposób wyspa się powiększała, brzeg odsuwał się coraz dalej i dalej, w końcu zniknął za horyzontem. Velnias zatrzymał się, otarł pot z czoła, złapał Boga za drugą nogę i zawrócił: utopię go z tamtej strony wyspy – pomyślał. Zaczął iść. Śpiące ciało Boga szorowało po wilgotnej ziemi. I znów to samo – ląd ciągnął się w nieskończoność, brzeg zniknął. Velnias zatrzymał się, rozejrzał i zobaczył, że morza już nie ma, wyspa jest wszędzie, sięga aż po horyzont. Dievas obudził się. I tak powstała ziemia. W chłopskich przypowieściach z Litwy u narodzin świata jest od razu zamiar morderstwa.

W filmie dokumentalnym Audronisa Liugi o Nekrošiusie lakoniczny zazwyczaj w publicznych wystąpieniach reżyser szeroko opowiadał o swojej pracy, korzeniach, wartościach, zamiarach. W pewnym momencie przyznał się do skrzywdzenia jednego aktora, do nieetycznego, lecz koniecznego wyrzucenia go z obsady. W planie pracy nad przedstawieniem miał to być mord założycielski Makbeta, grzech, który wziął na siebie reżyser i aktor, który zastąpił wyrzuconego. Film nosi tytuł Przesuwanie horyzontu.

◊ 18

Po śmierci Władzia na scenę wchodzą rodzice: Matka w kostiumie z pierwszej sceny podchodzi do Henryka, czochra go pieszczotliwie po głowie. Pijak woła: „Zabił sam siebie!” – i uderza Henryka w ciemię. Ojciec i Matka kładą ręce na głowach Henryka i Władzia i ten gest przypomina akt stworzenia człowieka z biblijnych obrazów. A może tylko ostatnie namaszczenie. Rodzice żegnają się z umarłymi. W spektaklu nie pada słynna kwestia: „Niech wasze ręce mnie dutkną!”. Jest tylko ten dotyk, finałowy gest czci i żalu. Póki czujemy taki dotyk, życie zastyga na granicy śmierci, jeszcze chwilę się tli, wysila w ostatniej iskrze trwania. Henryk siedzący na krześle na proscenium ma znów wielkie, otwarte oczy, ale już nie tak zdumione i rozigrane jak w pierwszej scenie. To są już oczy, które widzą na wskroś przez sen, dopatrzyły się jego czarnego dna. „Ja nic nie zrobiłem” – zdaje się mówić Henryk. „Teraz już mogę ślub sobie dać” – dodaje, ale nie słychać w „ślubie” – „ślubu”, słychać inne słowo. Chodzi o pogrzeb. Pojawia się po raz trzeci widmowy trębacz-waltornista. Ten, który w pierwszym akcie wywoływał wyjście okrętu w morze, w drugim szukał „ślubu”, dopytywał Henryka i dworaków, no gdzie ten ślub, bo jest już spóźniony. O ślub pytał, a szedł na pogrzeb. Ale teraz nie gra, tylko oddycha instrumentem, dmucha do środka tuby. Brzmi to jak ciężki oddech, rzężenie konającego. Maszyna ciała pracuje coraz wolniej. Kto tak oddycha? Przecież nie Władzio, on już trup. To oddech Henryka. Henryk umiera.

Rodzice ustawiają krzesła i zasiadają naprzeciw siebie. Władzio jest widoczny za plecami Henryka. Henryk siedzi twarzą do widzów. Ani drgnie. Twarz zastygła mu w trupim grymasie. Końcowy obraz Ślubu – cztery osoby siedzące na krzesłach w konfiguracji przetworzonego krzyża, Matka będąca odbiciem zapatrzonego w nią Ojca, Władzio powtarzający pozycję Henryka, skryty w jego tle, to ujawnienie tego, co było ukryte/zasłonięte w obrazie początkowym spektaklu. Nekrošius pokazuje tych, których wtedy nie było widać, demaskuje ostatecznie ich relacje, nazywa ich prawdziwe funkcje i miejsce na drodze Henryka. Krzyż z ukrzesłowionych ludzi, przesunięty nieco w prawo, krzywo zbity krzyż zostaje narysowany na scenie przez reżysera. Jeśli spektakl jest trumną Henryka, to właśnie położono, nadpisano na niej ten krzyż. I dopiero wtedy zasłona ostatecznie zasuwa się. Zostajemy z tym ludzkim krzyżem pod powiekami.

◊ 19

Warszawski Ślub Nekrošiusa okazał się przedostatnim przedstawieniem reżysera ukończonym przed jego śmiercią. Przed nim była lutowa premiera w Kłajpedzie – Kalės vaikai, czyli Z kurwy syny Sauliusa Šaltenisa, autora odważnych politycznie, bo opowiadających o szaulisach Ballad z Duokiszek, którymi w 1978 roku Nekrošius zaszokował kowieńską publiczność i od których zaczęła się jego reżyserska chwała. A potem już w wakacje 2018 powstała skrócona wersja Boskiej komedii Dantego, czyli Piekło, Czyściec i Raj już w jednym przedstawieniu. Przeróbka ułatwiająca dalszą eksploatację tytułu w Jaunimo Teatras. Dzień przed śmiercią, 19 listopada, 66-letni reżyser oglądał w Kłajpedzie swój spektakl, zostawił uwagi aktorom. Któryś z nich policzył widzów, którzy wyszli tego wieczoru z przedstawienia i powiedział: „Dziwne, było ich 66...”. Nekrošius wracał nocą samochodem do Wilna. Dojechał. Nad ranem poczuł się źle. Zawieziono go do szpitala. Zawał. Wiedział, co się dzieje, wezwał synów.

Przez ostatnie pięć lat swojego życia Eimuntas Nekrošius wytargował od śmierci odroczenie: przestał latać samolotami, ale dalej palił papierosy. Pracował bardzo intensywnie, dawał więcej premier niż dawniej, kończył projekty dotąd dla siebie niemożliwe i niewykonalne, jakby chciał podomykać wszystkie stare tematy. W Teatrze Narodowym w Warszawie zrobił premierę Dziadów. W Wilnie Cynkiem według prozy Swietłany Aleksijewicz powrócił do swojego pierwszego teatru, czyli do Jaunimo Teatras, gdzie w 1977 roku debiutował u Dalli Tamulevičiūtė premierą Smaku miodu. W Zagrzebiu zrobił po raz trzeci Iwanowa.

Zawoził też spektakle Meno Fortas do Šiluvy, gdzie znajdował się jego rodzinny dom. Żółty, drewniany budynek zmienił się przez te lata w pracownię i świątynię dumania reżysera, podmiejską daczę. Nekrošius pracował przy starym stole stolarskim swojego ojca. W Šiluvie, czyli w polskim Szydłowie, znajduje się maryjne sanktuarium, katedra i zabytkowy barokowy kościół. Na jego wysoką dzwonnicę Eimuntas wchodził nocą jako nastolatek. Kolega, najbliższy przyjaciel z dzieciństwa, z którym realizowali te brawurowe eskapady, przyszedł na plenerowe pokazy Księgi Hioba i Raju, zagrane na estradzie zbudowanej na kościelnym placu. Widać go w filmie Liugi: zniszczony życiem i wódką pijaczek siedział obok Nekrošiusa na przedstawieniach i cały czas płakał. Ten teatralny powrót do Šiluvy reżyser tłumaczył potrzebą spłacenia długu, bo tu narodził się jako artysta, przeniósł prowincjonalne wartości i obrazy do swoich spektakli. Kiedy przyjeżdżał z Wilna do Šiluvy, często chodził do pustego kościoła. I siedział tam długie godziny. Zapytany kiedyś o swoją wiarę, odpowiedział: „As esu katolikos is Šiluvos”. Więc to był ten jego niejasny, samotniczy, gombrowiczowski Kościół dzieciństwa i pierwszego domu, do którego zawsze chciał wracać.

Jesienią 2018 roku dostał odznaczenie państwowe. Na swoim wileńskim jubileuszu i benefisie pojawił się na scenie w czerni i renesansowej kryzie, jakby był starym Hamletem, który przeżył wszystko. Chyba dokładnie skalkulował, ile czasu mu jeszcze zostało. Przygotował repertuarowe podsumowanie – tytuły wybrane „na koniec” miały tworzyć wyraźną klamrę życia i twórczości. Lear w Warszawie, Gilgamesz w Meno Fortas i chyba jeszcze dramat Gorkiego w Rydze.

Ale umarł szybciej, niż chciał. Niż to sobie policzył.

Pochowano go w Šiluvie na maleńkim cmentarzyku, łagodnie, bez ogrodzenia, przechodzącym w drogę do wsi. Na zdjęciach wygląda to tak, jakby jego grób był między drewnianymi chałupami, w błocie, dwa kroki od ganku rodzinnego domu. 

◊ 20

+